前言

       齊白石是二十世紀最富創造性和影響力，唯一被選爲世界文化名人的近代中國藝術家。

中國畫歷史悠久，講究文化傳統舆素養。齊白石衹讀過半年村塾，二十七歲前還是一個走鄉串户的雕花木匠。但他轉益多師，師古人又師造化，歷經數十年艱苦卓絕的奮鬥，終於成爲融詩、書、畫、印，融文人藝術與民間藝術爲一體的中國畫大師。

       齊白石一生跨清末、民國和中革人民共和國三個時期，先後在農村和城市生活了近一個世紀，親歷了近代中國激烈的社會變革。但他始終堅守着一個蓼術家的立場，保持着對寧静村居生活的深情依戀。他把豐富的生活圆歷凝結爲詩歌、繪畫和印文，全身心地歌咏生命自然，頌美勤勞樸素的人生。他創造的境界和美，不僅體現了中國的人文傳統與智慧，也表達了整個人類對生存、和平和美好自然環境的真誠向往。

       齊白石藝術活動的近百年，正是中國文化藝術激烈變遷的時代。許多中國畫家和藝術家，都接受了西方藝術的洗禮，但齊白石一直堅守着從傳統藝術自身求新求變的途徑--由俗入雅，變雅爲俗，把時代審美需求與個人志趣結合起來。他的成功表明，傳統繪畫除了融中西爲一體的途徑外，也能够通過體系自身的吐故納新，特别是藉助於文人與民間兩種傳統的融合，求得現代轉化并達到一個空前的高度。

       齊白石的藝術成就，首先是繪畫上的。他兼擅肖像、人物、山水、花鳥走獸和各種雜畫，能作工筆，更長於寫意，還能將極工與極寫合而爲一，構成特殊的繪畫風格與情趣。他的大寫意花鳥畫，形象逼肖，筆墨極簡，色彩濃艷，同時又不乏强烈的墨韵和有力的筆綫。他的草蠱，無論工寫，都能形神畢肖，活潑如生；他純用水墨創造的蝦、蟹、魚諸水族，不僅刻畫出它們跳躍、争鬥等種種生命活態，還充分展示出水墨藝術自身的奇妙與魅力。他筆下的造化自然和可愛的生命因季節而不同，因風雨雪霜而變化，因時光流逝而榮衰，因畫家彼時彼地心境的差别而呈現出千姿百態。齊白石的山水畫，胎息於前人晝譜與法式，獨出於寫生觀察與構景造境。一丘一壑的桂林山，竹林掩映的鄉村小景，霧靄烟波中的帆影，殘陽枯樹中的鴉群，古柏栅欄下的白墙老屋……平樸、親切，出人意表，遠離流行模式，强湖心理空間：畫法上，則多勾少，忽疏忽密，维勢古拙奇肆，偶丽用色則浪郁强烈，心手出怪异。這使它們呈現出强烈的個性和風格意趣的現代性。齊白石的大寫意人物，簡約、變形、粗獷、稚拙，措意奇突，幽默而多趣，時常表現出農民式的詼諧和從豐富閱歷中獲得的人生智慧，從而使近代寫意人物畫异峰突起，别見洞天。

       齊白石篆刻，由浙派丁敬、黄易入門，再摹《二金蝶堂印譜》，求取平正自然；後從《天發神讖碑》變求刀法，從《祀三公山碑》變求篆法，由秦權、將軍印求風格的縱横平直，一任天然；最後形成其篆法方直、章法硫密自然、單刀側鋒衝刻的齊派法門，以其刀法鋭利、氣勢盈滿、意態縱横的風格，躋身於近代篆刻大師之列。

       他的書法，先後經過習摹館閣體、何紹基、《爨龍顔碑》、《祀三公山碑》、金冬心、鄭板橋、李北海等，自成剛勁、蒼拙、姿致斜欹的體制。齊白石的詩歌與文章，感事傷時，發於靈府，情感真摯，樸素勤人。特别是他的大量題畫詩，記述個人經歷、悼念親人的短文與挽聯，或清新自然，境界淡遠；或意象奇突，寓含機趣；或援入口語，親切有味。胡適說白石的詩文表現了“樸實的真美”，“最能感動人”，可謂一語中的。

       詩、文、書、畫、印章乃至早期雕刻，各自獨立，又是一個不可分離的整體。它們從不同側面展示出齊白石的天才與創造，同時又互爲表裏，互相補充與印證。研究齊白石，不能不顧及他的各個方面，即便單純瞭解他的繪畫，也衹有在全面熟悉的基礎上，纔能深入。

       齊白石的藝術，有一個發生、發展、變化和成熟的過程，因此，必須從縱的方嚮加以細緻的考察，纔能真正明晰齊氏藝術的底裏。經過對大量作品和齊白石經歷的研究分析，我們把齊白石的繪畫分爲四個大時期：

       一、早期（一八八二 ---- 一九一八年）

       二、中期（一九一九 ---- 一九二七年）

       三、盛期（約一九二八 ---- 一九四八年）

       四、晚期（約一九四九 ---- 一九五七年）

       早期約四十年即從學木匠到定居北京之前這個漫長的時期。他作爲民間藝匠、地方畫家，無論生活、心理、藝術創作、文化交際圈等，都帶有濃郁的民間性與地方性。但這一漫長時期爲他後來的大器晚成打下了堅實的基礎。没有在家鄉艱苦奮鬥的半個多世紀，不可能有定居北京之舉，不可能在北京藝林獨立。

       在早期，齊白石從木匠到畫家，從民間肖像畫師到兼畫人物、山水、花鳥，并成爲在詩、文、篆刻、書法各方面都有所成就的地方名家，除了他個人的天資舆努力外，有三個因素是至關重要的：第一，他得到了湘潭地方以胡沁園、黎松安(亦作松庵)、王湘綺爲代表的士紳文人的支持與提携，得以進人他們的文化圈；第二，他在這個文化圈中師友的幫助下，做了八年之久的遠游，開闊了眼界與心胸，提高了修養與技巧，爲他向文人藝術轉化和後來的定居北京奠定了心理、識見與能力的基礎；第三，遠游後十年近乎隱逸的幽居生活——一讀書、吟詩、作畫、刻印，從身份、志趣、素養和作品風格等方面完成了由民間藝術家向文人藝術家的轉變。

       中期約十年，但在齊白石藝術歷程裏占據重要地位。首先是定居北京之舉，改變了他的藝術道路。如若始終株守家鄉，不出湘界，齊白石到老也衹能是一個地方名家，而不會成爲卓爾不群的藝術大師。他的印章“故鄉無此好天恩”，說的就是北京對於一個藝術家的天時地利條件：文化環境、藝術環境、瞭解世界與被世界瞭解的環境。初到北京的十年，在生存需要與藝術環境的雙重壓力下，他進行了艱苦的“衰年變法”：一方面繼續向文人繪畫特别是以八大爲代表的明清個性派文人畫索求，一方面通過借鑒吴昌碩的筆墨風格與色彩表現，把幽居以來所學摹的冷逸畫風轉變成一種渾厚、强烈、簡約、剛健，文野相融、雅俗共賞，與畫家自己個性更相契合的新風格。變法以後，齊白石大器晚成，進入了藝術上的成熟期與全盛期。

       盛期二十年，齊白石一直處在創造力旺盛的狀態中：作品多，精品多，風格穩定。人們所熟悉的齊白石作品，多出自這一時期。花鳥畫占據了最重要的位置，山水、人物畫數量雖少，却多有很高的質量。但由於以賣畫爲生，齊白石常要適應或應付各類求畫者，也有不少重複與粗疏之作。

       新中國成立時，年近九旬的齊白石進入了他藝術上的晚期。在體力、精力尚好的二十世紀五十年代初，他依然保持着旺盛的創造力，作畫很多。約五十年代中期，老人身體衰象漸顯，把筆作畫，有時出現不能控制正常筆錢形態的情况。題材範圍大大縮小，構圖日漸簡括，筆墨越來越蒼老，有時在紙上直潑花青。有意思的是，一些在某種程度上失去控制的圖像與筆錢反而愈見奇拙與神采。當藝術家對畫面的理性控制减弱，反而充分地發揮了潜隱的無意識和自由天性的作用，何况他幾十年練就的筆墨功夫并没有失掉，這是齊白石晚年一些作品（如一九五七年所畫《牡丹》《萌蘆》）超然物表、無法而法、真趣盈滿的基本原因。

       有成就與聲名的藝術家，不一定都能得到真正的理解。對此，晚年的齊白石有清醒的意識。一九五六年，他在黎錦熙、齊良已編的《齊自石作品選集》序中寫道：

       予少貧，爲牧童及木工，一飽無時而酷好文藝，爲之八十餘年。今將百歲矣，作晝凡數千幅，莳數千首，治印亦千餘。國内外競言齊白石畫，予不知其究何所取也。印與詩，則知之者稍稀。予不知知之者之爲真知否，不知者之有可知者否，將以間天下後世......

       齊白石逝世四十年來，出版了許多他的畫集、印譜以及有關研究、回憶著述，爲世人瞭解他和他的藝術提供了珍貴的資料和啓示。但和數以萬計的齊白石作品相比，每部畫集所能收入的作品是非常有限的。而且，這些畫集和印譜，幾乎不收或很少收入齊白石前期尤其是早年的作品，人們很難通過它們瞭解齊白石藝術發展的歷程和全貌。黎錦熙編訂校注的《齊白石作品集第三集·詩》具有高度的學術水準，但由於歷史原因，有些詩没有被收入，還不免有些遺漏。齊白石寫的文章、書信和大量題跋，同樣是他藝術生命中不可或缺的一部分，但國内研究界和出版界尚未來得及關注它們。此外，由於研究工作的薄弱，齊白石作品的斷代、真侷辨别也存在着一些困難和問題。新時期以來，隨着藝術創作、藝術研究的發展，文物市場的興旺和國際文化交流的活躍，美術史家、畫家、收藏家、廣大美術愛好者和海外友人對齊白石藝術瞭解的要求越來越高----希望知道他各個時期作品的面貌，看到更具學術性、印刷更爲精美的畫集和具有學術水準的研究專著，但硏究工作需要以系統的圖像資料和文獻資料爲前提。因此，編輯包括雕刻、篆刻、詩、文、題跋、書、畫的《齊白石全集》，勢在必行。

       一九九〇年，一部全面展現齊白石曲折漫長的藝術發展過程與藝術成就的大型畫册《齊白石全集》，被列入國家“八五”重點出版規劃。在義不容辭的責任感和桑梓之情的驅使下，湖南美術出版社的編輯人員與國内的志同道合者開始了長達五年的全方位的組稿、拍攝及編撰工作。

       齊自石一生創作了數以萬計的繪畫舆篆刻作品，所謂“全集”也祗能是選擇其中的一部分，不可能無遺漏地全部收人。但唯有掌握了相對的“多”與“全”，纔有充分選擇的餘地，以“不全”體現出相對的“全”來。全集中的繪畫選自所拍四千餘件原作和少量印刷品，印章則選自兩千餘方原拓和可靠的印本。詩歌在黎錦熙編的《齊白石作品集·第三集·詩》的基礎上補遺，凡能收集到的、可靠的遺漏之作，一概補入。文章和題跋也采取求全的原則，把能够見到的作品全部收入。

       編者在搜集、編選作品的過程中，特别注意了它們的創作年代和題材風格的發展變化。譬如繪畫，從齊白石三十到九十七歲(一八九二----一九五七年)六十多年間，基本做到了年年有作品；收人了所能搜集到的有相异之處的作品，以便給觀者提供齊白石繪畫演變的清晰脉絡。兩百多件前期作品，三百餘件“衰年變法”時期作品，最能說明這位民間出身的藝術家漫長而艱苦的藝術歷程，在學術上具有重要的意義。一千五百餘件盛、晚期作品，大多具有代表性，并考慮到花鳥、人物、山水，工筆、寫意，題材、風格的諸種不同，它們的創作時序，則幾乎可以按月份排列。

       限於時間和主客觀絛件，《齊白石全集》還存在着諸多不足，如個别重要的繪畫、篆刻作品尚未能收人，詩文著作還收集得不够全，作品著録仍有闕如，有些圖片質量不够理想，等等。我們期望能有機會輯遺和補正。

《齊白石全集》編輯委員會

一九九六年六月

齊白石傳略 一八六四-一九五七年

郎紹君

       一八六四年一月一日，湖南省湘潭縣杏子塢星斗塘的一個齊姓農民家裹，出生了他們的長子，取名純芝。這就是後來的齊白石。

村童·塾童·學徒

       純芝的“純”字是齊家排輩排下來的，平時父母都叫他阿芝。他最早的號叫渭清，祖父給他取的號叫蘭亭。現在人們所熟悉的名字齊璜，是他二十七歲時老師給取的；老師還給他取號“濒生”，别號“白石山人”。後來他自己簡稱“白石”，又稱“白石翁”“白石山翁”，由於人們習慣叫他“齊白石”，久而久之，他也就自稱“齊白石”了。他一生自起的别號很多，有“情奴”“無黨”“木人”“木居士”“老木”“老木一”“星塘老屋後人”“杏子塢老農”“湘上老農”“江南布衣”“寄幻仙奴”“寄園”“寄萍”“老萍”“萍翁”“寄萍堂主人”“齊大”“齊伯子”“老齊郎”“老白”“白石老農”“借山翁”“借山吟館主者”“借山老人”“三百石印富翁”“千石居士”“一粟翁”“飯老”“汗淋學士”……這些别號，與他的生活經歷和思想情感都密切地聯係着。

       齊白石祖上原居江蘇碼山，明代永樂年間遷至湖南湘潭，歷代務農。他岀生的時候，家裏衹有一畝水田、幾間茅屋。爲了吃飽飯，祖父和父親除了在自己田裹勞作，還要外出打零工。齊白石有一方印“星塘白屋不出公卿”，指的便是這種家史和家境。不過，這個貧窮的家庭，生活得很和諧。祖父萬秉公，性情刚直，在鄉里敢於說公道話，爱打抱不平，鄉親們稱贊他是“走陽面的好漢”。祖母温和謙讓，又能吃苦耐勞，常常戴着十八圈的大草帽，背着孩子下地幹活。父親齊以德安分守己，老實怕事，受了冤枉也祇是忍受，從不和人計較争辯。母親和父親正相反，她既能幹又剛强，衹要自己有理，就不肯受欺侮，平時處事待人，孝敬老人，却十分有分寸。家裏各種勞作和雜務，如種麻織布、養猪養鷄，也都是她一手操持。

       幼年的阿芝體弱多病，祖母和母親總是滿處去請醫生，開藥方，燒香許願，求仙拜神。直到四歲那年冬天，他纔慢慢好起來。雖然債臺高築，全家人還是感到一塊石頭落了地，輕鬆了許多。在天氣寒冷的日子裹，祖父用他那件脱了毛的老羊皮襖把孫子裹在胸前，用戴鉗在柴灰上寫出一個“芝”字，對他說：“這是你阿芝的芝字！”—齊白石由此開始了學字。他晚年曾畫過一幅《霜燈畫荻圖》，題詩道

我亦兒時憐愛來，题詩述德愧無才。

雪風辜負先人意，柴火爐鉗夜畫灰。

       到七歲時，祖父把所認識的三百來個字都教給了他，再也無法當他的老師了。恰好齊白石的外祖父要在臨近的楓林亭教蒙館，母親就把平日椎稻草積攒的幾斗榖换成紙筆，讓他轉年上了村塾。外公教的是《四言雜字》《三字經》《百家姓》和《千家詩》。有三百字的根柢，再加上天性聰明，阿芝學得又快又好，特别是《千家詩》，讀起來朗朗上口，很快就背得爛熟。除了背書，外公還教他們在描紅紙上寫字。寫字寫膩了，他就用描紅紙偷偷畫起畫來。老漁翁、花草蟲魚和鷄鴨牛羊，都是他描繪的對象。他越畫越有興趣，新换的寫字本，不幾天就撕完了。外祖父發現他在描紅紙上塗畫，便呵斥他不幹正事，并用朱柏廬《治家格言》中的“粥一飯，當思來處不易；半絲半縷，恒念物力維艱”來教導他。但他抑制不住畫畫的興趣，便找包皮紙來畫。這在他心中留下了深刻印象。直到晚年，他還常把包東西的紙收起來，高興時就在上面作畫，曾在《三省圖》上题曰：“不弃家鄉包物紙也。”1

       當年秋，因爲收成不好，他失學了。九歲的孩子，開始参加力所能及的勞動，打柴、牧牛、揀糞，照看兩個小弟弟。上山打柴，他能和小朋友們玩耍；牽牛牧放，還可以得空念書。在蒙館時，外祖父教了他半部《論語》，放牛時，他時常繞到楓林亭請教，居然把另外半部學完了，有時在山上讀書，竞忘記了砍柴揀糞。一次，祖母對他說：“三日風，四日雨，哪見文章鍋裏煮?明天要是没了米吃，阿芝，你看怎麽辦呢?可惜你生下來的時候，走錯了人家。”從這以後，他放牛砍柴，總是先把書挂在牛角上，把活做好了再讀。他晚年有一方章“吾幼挂書牛角”，又有“牛角挂書牛背睡，八哥不欲唤儂醒”的詩句，便是回憶這段童年經歷的。

       十三歲始，阿芝開始學習扶犁、插秧、耘稻。但他從小體弱，力氣小，總是累得受不了，難勝其任。一家人商量要他學一門手藝。十五歲時，他跟本家叔祖齊仙佑學“粗木作”，以蓋房子立木架爲本行。可阿芝哪裹扛得動又高又大的木檩呢?師傅說他“太不中用”，便把他送回家了。後來，又拜一位叫齊長齡的木匠爲師，這位師傅待他很好，讓他慢慢練力氣。有一次，他看見師傅對做細活的木匠很是恭敬，并說做粗活的人不能和他們平起平坐。阿芝聽了很不服氣，决心改學“小器作”。第二年，恰好有名的雕花木匠周之美要領個徒弟，一說便成功，他就正式拜師學雕花手藝了。周之美以平刀法雕刻人物，在白石鋪一帶堪稱絕技。他見這個徒弟又聰明又肯鑽研，十分高興，就把全部技術傳授給他。一八八一年，他十九歲，學徒期滿，家裏擇了一個好日子，請了幾桌客，把出師和“圓房”合在一起慶賀。原來在阿芝十二歲那年，家裏就給他娶了一個童養媳，因爲年齡小，二人不能同居，等長大舉行“圓房”儀式後，方能正式成爲夫婦。妻子姓陳名春君，長他一歲，是個十分能幹的女人，雖是包辦婚姻，却能魚水和諧。出師和成親，意味着阿芝走進了人生的一個新階段。

木匠·畫匠·白石山人

       剛出師的阿芝，還跟着師傅做活。湘潭一帶樹木多，各種木作傢具流行。有錢人家辦喜事，雕花傢具總是少不了的。靠着周師傅的大名和師徒倆的精湛技藝，“芝木匠”也漸漸在百里之内出了名。後來主顧越來越多，師傅忙不過來的時候，他就承擔活計，獨立作業。雕花得來的工資，全數交給母親，貼補家用。但他家人口多，這點工資衹能小補，家裏還是經常鬧饑荒。於是他又利用閑暇，用牛角等材料，雕刻一些既實用又好看的烟盒子之類的小束西，托雜貨鋪代賣，以解柴米之困。久之，這些小雕刻的製作擴展了他的技藝，大雕刻也作得更出色了。《白石老人自傳》談到這段雕刻生涯時說：

       那時雕花匠所雕的花樣，差不多都是千篇一律。祖師傅下來的一種花篮形式，更是陳陳相因，人家看得很熟。雕的人物，也無非是些麒麟送子、狀元及第等一類束西。我以爲這些老一套的玩藝兒，雕來雕去，雕但没完，終究人要看得腻煩的。我就想法换個樣子，在花篮上面，加些葡萄石榴桃梅李杏等果子，或牡丹芍藥梅蘭竹菊等花木。人物從绣像小說的插圖裏摹出來，都是些歷史故事......我運用腦子裹所想到的，造出許多新的花樣，雕成之後，果然人都誇獎說好。我高興極了，益發地大膽創造起來。

       二十歲這年(一八八二年)，他偶然在一個主顧家裹見到一部乾隆年間彩色套印的《芥子園畫傳》(通稱《芥子園畫譜》)。他高興極了，借來紙用半透明的薄竹一幅幅勾影，半年時間勾成十六本，後來，又把這套畫譜“翻來覆去地臨摹了好幾遍”2。漸漸地，他在雕花之餘，也作起畫來了一主要是古装人物和神像，如八仙、美人、戲曲故事以及玉皇、老君、財神、火神、龍王、間王等。這些畫在鄉間很受歡迎，畫成一幅，可以得到一千來個錢。如今，他畫的神像功對已難尋覓，但還能看到他畫的古装仕女人物一從中可以看出《芥子園畫譜》的痕迹。

       鄉村雕花藝匠的社交圈，大體還是農民和工匠。二十多歲的阿芝，最要好的朋友是一個名叫左滿仁的篾匠。他們自童年相識，如今雖都已成家，還是十分要好。左滿仁喜歡吹拉彈唱，阿芝能寫寫畫畫，兩人常聚到一起，互教互學，自得其樂。齊白石一生喜歡看戲聽曲，與年輕時的這段經歷分不開。做木匠時的另一個朋友叫齊公甫，是本家一位士紳的兒子，因阿芝常在他家榖倉前做活而熟悉。後來，他應公甫之請畫過一幅《秋薑館填詞圖》，并有詩曰：

稻粱倉外見君小，草莽聲中并我衰。

放下斧斤作知已，前身應作蠹魚來。

一八八八年，阿芝二十六歲，經公甫和其叔齊鐵珊介紹，拜在湘潭著名畫師蕭薌陔門下。蕭薌陔名傳鑫，湘潭朱亭花鈿人，紙扎匠岀身，能詩會畫，畫肖像稱“湘潭第一”。朱亭花鈿離白石鋪百餘里，在一個大雪紛飛的日子，阿芝打着雨傘，穿着木屐，提着禮物，步行到蕭家拜師。蕭薌陔是個熱情的人，不僅把自己的拿手本領傅授給他，還請另一畫像名手文少可給他指點。當時在各地流行的肖像畫法有兩種，一種是傅統的勾勒填色法，一種是融合了西方素描的擦炭法或水彩法。從留存的齊白石早年畫像作品可知，他學了擦炭法，也學了傳統工筆畫法。以略見明暗的炭條或炭粉畫颜面五官(有時還罩以淡墨)，以勾勒填色的方法刻畫服飾，這種兩結合的方式，是他慣用的。那時候，照相尚不盛行，鄉間有錢的人喜歡畫小照，死者則畫“遺容”。畫像比做木匠自由輕鬆，挣錢也多，他想漸漸丢開斧鑿，以畫像謀生。

第二年初春，他遇到一個使他改變了生活道路的人——胡沁園。胡沁園（一八四七 -- 一九一四年），名自倬，字漢槎，又號鈍叟，人稱壽三爺，是湘潭竹冲韶塘地方一位有文化的士紳，雅好助人，能書畫，好收藏，結交朋友甚多。一次，阿芝在離韶塘不遠的賴家瓏做雕花活，休息時畫了幾張畫，胡沁園看到，以爲大可造就，收他爲弟子。胡沁園還讓他拜自家延聘的老夫子陳作壎爲師，讀書學詩。兩位老師爲他取名曰“璜”，號“瀕生”，别號“白石山人”。胡沁園教他畫工筆花鳥草蟲，陳作壎教他讀《唐詩三百首》。僅僅兩個多月，白石就背熟了三百首唐詩，使陳老夫子大爲吃驚，便又教他讀《孟子》和唐宋八大家散文。在兩位老師的鼓勵下，他又開始試着寫詩。他住在胡家，和老師的子侄親戚十幾人一起讀書學畫，眼界得到了空前的開闊。胡沁園知道他家境困難，極力支持他以畫養家。不久，他真的放下了斧斤鋸子，在杏子塢、韶塘周圍帶爲人盡像。他白天外出作畫，晚間讀書吟詩，買不起燈油，就燃松枝照明。直到晚年，他也不曾忘記松柴當燭、苦讀詩書的情景。其七十歲作的《往事示兒輩》詩云：

村書無角宿緣遲，廿七年華始有師。

燈盞無油何害事，自燒松火讀唐詩。

       大約三十歲後，白石在鄉間有了畫畫的名聲。靠作畫的收入，他漸漸改變了困難的家境。祖母高興地說：“阿芝，你倒没有虧負了這枝筆。從前我說過，哪見文章鍋裹煮，現在我看見你的畫却在鍋裏煮了！”祖母的話，使他感慨萬千，就寫了“甑屋”兩個大字挂在家裏。事隔三十年，他在北京又布置過一間以“甑屋”焉名的書齋，并在齋名匾额上附题了一則《甑屋》，記述祖母說過的鍋裏煮文章、煮畫的兩段話，然後寫道“忽忽余年六十一矣，猶賣畫於京華，畫屋懸畫於四壁，因名其屋日甑，其畫作爲熟飯，以活餘年，痛祖母不能同餐也。

胡家黎家·龍山社長·湘綺門下

       自拜師蕭薌陔、胡沁園，用畫畫的收入維持家庭生活的齊白石，雖然還像木匠那樣走村串户，却迅速改變了人際關係，進入了以當地士子縉紳爲核心的文化圈。在現代以前的中國，正是這種文化圈，規範、維繫着一個有序的民社會和傳統。湘潭自明清以來，便是湖南水運交通樞紐和商業中心。其盛時，“帆檣簇集連二十里”“街衢三重，長十五里……盡海内所有”。而又以文藻勝，“自嘉慶以前，科第甲於長沙；咸豐以後，六藝抗於九府”3。自曾國藩出，湖南士子文人從政者、從軍者、倡言改革者、革命者以及赴海外留學者幾幾乎甲於九州，而湘潭則甲於湖湘。齊白石在湘潭從事工藝活動的百餘里内，與兩個大家族發生了密切的聯係，即胡家和黎家。黎錦熙《齊白石年譜》光緒四年事略按云“陳家攏及竹冲一帶，胡姓聚族而居，大都巨富，爲宋胡安國後，與黎姓通婚姻。白石少時，於兩家因緣最深。”胡家，首先是胡沁園，其周圈聚集了一批以親友爲主的鄉村文化人。胡沁園的外甥王訓在《白石詩草跋》中說：

       胡君沁園，風雅士也，見君所作，喜甚，招而致之，出所藏名人手迹，日與觀摩。君之畫遂由是孟晋，有一日千里之勢。沁園好客，雅有孔北海風。同里黎君松安、雨民，羅君真吾、醒吾，陳君茯根及訓輩，常樂從之游。花月佳辰，必爲詩會。……當是時，海宇升平，士喜文宴，同志諸子遂結社於龍山，酣嬉淋漓，顛倒不厭。其一時意氣之盛，可謂壯哉！

       王訓提及了黎家二人、羅家二人、陳家一人和他自己。其中，黎雨民和王訓本人是胡沁園的外甥，羅醒吾則是沁園的侄婿。他没有提到的還有胡沁園的長子仙譜、侄立三、堂侄廉石、本家輔臣、石庵父子，也都成了齊白石的朋友。血緣親族之間的關聯，以及具有親族模式的同鄉、同門關聯，在中國傳統社會總是得到更多的强調。齊白石一生都重視這種關聯和情誼。詩社文宴，作爲士大夫文人的一種特殊的文化生活方式和聯誼方式，原本是與齊白石這類民間藝人無緣的，但由於與胡沁園的師生關係，他邁進了這個圈子，進人了詩社文宴者群，并從此一步步改變了生活情趣和道路。

       與白石有關的湘潭黎家有兩支，一支爲長塘黎家，一支爲皋山黎家。長塘黎家即白石好友黎松安家。松安的父親黎葆堂，曾任四川學政、安徽鹽運使。松安是家居的秀才，他的八個兒子均有成就，號稱“黎氏八駿”—著名學者黎錦熙便是“八駿”之首。皋山黎家則是白石好友黎承禮(薇蓀)黎丹(雨民)、黎戳齋(澤泰)家。薇蓀之父黎培敬曾任貴州巡撫，一家幾代人都善詩書。齊白石最早學刻印，就是在黎松安和黎薇蓀的影響和幫助下開始的。4

       一八九四年，王訓發起組織了龍山詩社，齊白石被推爲社長。他在自傳中說：“他們推舉我做社長，我怎麽敢當呢?他們是世家子弟，學問又比我强……我是堅辭不幹。王仲言對我說：瀕生，你太固執了！我們是論齒，七人中，年紀是你最大，你不當，是誰當了好呢?我們都是熟人，社長不過應個名而已，你還客氣什麽?”……我没法推辭，衹得答允了。”次年，黎松安在長塘也組織了一個詩社，取名“羅山詩社”。龍山詩社的人也都加入進去。龍山與羅山兩地相隔五十餘里，大家跑來跑去興致極高。後來，齊白石在寫給黎松安的信中曾回憶過這段往事：

       回憶十年前，與公頻相晤時，蜕園、雲溪，多同在座。聚必爲十日飲，或造花箋，或摹金石，舆之所至，則作畫數十幅。日將夕，與二三子游檆(杉)溪之上，仰觀羅山蒼翠，幽鳥歸巢；俯瞰溪水澄清，見蟛蜞横行自若。少焉，月出於竹嶼之 外，歸誦芬樓促坐清談。璜不工於詩，頗能道詩中之三味。有時公或弄笛，璜亦姑妄和之，月已西斜，尚不欲眠。當是時，人竊笑其狂怪，璜不以爲意焉。

璜本恨不讀書，以友兼師事公。恒聞近朱者赤，近墨者黑；又聞聖人云：“朝聞道，夕死可矣。”竊以爲物各有儔，得與有道君子游，安知其不造君子之域?故嘗以得從公友爲自幸焉。

與黎大松安書(約一九〇九年)

       “得與有道君子游，安知其不造君子之域”—對齊白石來說，這與游的“有道君子”，即以胡、黎兩家焉中心的師友，正是湘潭民間地方文化圈裹的精英人物。所謂“造君子之域”，就是進人士大夫文人之林，或具有他們那樣的學問、修養舆情志。自進人這個圈子，齊白石開始學習何紹基的書法和鐘鼎篆隸，繼而學習篆刻，最初的老師，便是詩社内外的朋友王訓、黎松安、黎薇蓀、黎戴安等。約三十五歲(一八九七年)，白石到湘潭縣城爲人畫像，又結識了兩位新朋友：郭人漳（字葆生，號憨庵，?一九二二年）和夏壽田(字耕父，號午詒，?一九三五年)。郭是著名湘軍將領郭松林之子，湘潭人；夏是桂陽名士，晚清翰林。他們後來對齊白石出門速游及定居北京幫助很大。三十七歲即一八九九年，齊白石由張登壽(仲颺)引見，拜在王闓運門下，從而使他的交游圈得到了一次决定性的擴大。王闓運(一八三三一一九一六年)字壬秋，號湘綺，湘潭人，咸豐舉人，曾爲肅順、曾國藩賓客，後主持成都尊經書院，主辦南昌高等學堂，民國後一度出任清史館館長，爲晚清著名文人，多著述，門生遍天下，且多知名者。王作爲一代名儒和德高望重的詩人，對齊白石這個木匠出身的弟子并無多少具體的指導，但他延其入門這件事本身，却產生了深遠的影響，白石遠游和立足北京，都得到了王氏同門的照與支持。

       一九〇〇年，三十八歲的齊白石已有兩兒兩女，三代同堂的星塘老屋有些擁擠了。恰好有個江西鹽商請他畫南岳全景，共六尺十二條，齊白石意外地得到了三百二十兩銀子。他拿這錢租典了離白石鋪不遠的梅公祠，在梅花正開的雪天，與妻子兒女搬入新居。附近多梅樹，他就把梅公祠稱作“百梅書屋”，還新蓋了一間書房，取名“借山吟館”。房前屋後，種了幾株芭蕉，秋風夜雨，助添詩思。他曾有詩記其事：

最鬨情是舊移家，屋角寒風香徑斜。

二十里中三尺雪，餘霞雙屐到蓮花。

廿年不到蓮花洞，草木餘情有夢通。

晨露替人垂别泪，百梅祠外木芙蓉。

       百梅祠離星斗塘不遠，白石夫婦經常回家去看望父母，一路水塘荷花。他也有詩咏贊道：“五里新荷田上路，百梅祠到杏花村。”對自己的新生活，他感到很滿足。

家庭畫師·代筆者·萍翁

       一九〇二年，剛有了第三個兒子(齊子如)的齊白石，在朋友夏午、郭葆生的督促和安排下，第一次走出湖南，遠游西安。那年，夏午論在陝西，要請白石去教他的如夫人姚無雙學畫，先給他寄來了束脩和旅費。同在西安的郭葆生特意寫了一封長信，勒齊白石改變“株守家圈固步自封”的生活方式，以速游開陶眼界與心胸，促進畫境。他動了心便於十月初北上，十二月中到西安，一路上雖辛苦，却畫了不少寫生。快到西安時他作了《漏橋風雪圖》，并题曰：“蹇驢背上長安道，雪冷風寒過灞橋。”

       在西安教畫之餘，他同朋友們游歷了大雁塔等名勝古迹，認識了欧西臬臺著名詩人樊增祥（一八四六 -- 一九三一年，字嘉父，號雲門，又號樊山）樊山很欣賞齊白石的藝術才能，焉他訂了一張刻印的潤例，還說進京時，要推薦他進宫當内廷供奉。白石却說：“我没有别的打算，衹想賣賣畫刻刻印章…横蓄得三二千兩銀子，帶回家去，够我一生吃喝也就心滿意足了。”一九〇三年三月，他随夏午一家赴京，臨行前再游大雁塔，并寫了一首詩抒懷：

長安城外柳絲繚，雁塔曾經春社時。

無意姓名題上塔，至今人不識阿芝。

       從西安到北京的路上，齊白石畫了《華山圖》和《嵩山圖》。進京後，除了教畫、刻印之外，他常去逛琉璃廠，看古玩字畫，或到大栅欄一帶聽戲。在夏午飴等的介紹下，他認識了湖南同鄉曾熙（一八六一 -- 一九三○年，號農髯，清末民初書法家)江西畫家李瑞荃(號筠庵，著名書法家李瑞清之弟），會見了同門楊度(一八七五 -- 一九三一年，字皙子，著名政治活動家，湘潭人）等。五月，繞道天津、上海、漢口返湘。這是白遠游的一出一歸。

       一九〇四年春，白石隨王湘綺游南昌 -- —二出二歸。在一個偶然的機會，見到了八大山人的畫鴨真迹，他如獲至，立刻臨下來作爲稿本。5同在一起的還有王門弟子張仲颺、曾招吉。張是鐵匠出身，曾則度做過銅匠，加上木匠出身的齊白石，號稱“王門三匠”。王湘綺名聲大，慕名拜訪的社會名流和達官貴人很多，張、曾喜與周旋，白石則避在邊。對此，王湘綺頗能理解，他這年寫的《白石草衣金石刻畫序》就描述道：

       白石草衣，起於造士，品琴德，俱入名域，尤精刀筆，非知交不妄應。朋座密談時，有生客至，輒逡巡避去，有高世之志，而恂恂如不能言。

       齊白石認爲老師這段話寫得很真實，他後來题畫常寫的“八哥解語偏饒舌，鹦鹉能言有是非”兩句詩，則是對這種性格的自我解釋。

       一九〇五年七月，廣西提學使汪頌年(名詒書，長沙人，翰林出身)邀白石游桂林。白石早就向往桂林山水，欣然前往。“畫山水，到了廣西，纔算開了眼界啦！”幾十年後，他回憶這段游歷時，還這樣感慨。憶桂林往事詩寫道：“廣西時候不相侔，自打衣包作小游。一日扁舟過陽朔，南風輕葛北風裘。”在游歷過程中，他作了許多寫生畫稿，特别畫了一幅《獨秀山圖》，刻畫峰獨如碑，山頂燈樹晰然可見，正所謂“一竿燈火亂星辰”。桂林景色對他的創作產生了深刻影響，孤峰獨立成爲白石畫山的基本模式。二十世紀二十年代，當有人說他的山水畫没有師承，是“野狐禪”時，他寫詩回答道：

逢人耻聽說荆關，宗派膂能却汗颜。

自有心胸甲天下，老夫看慣桂林山。

       在桂林，齊白石挂出樊樊山爲他訂的潤單，刻印收入居然很好。那年，恰好蔡鍔(一八八二一一九一六年，湖南邵陽人，字松坡，著名將領)從日本回來不久，在廣西訓練新軍。從事反清革命，一度化装成和尚的黄興(一八七四 -- 一九一六年，湖南長沙人，原名糁，字廑午，又字克强，號杞園，同盟會和辛亥革命的主要領導人之一)也在桂林。因同鄉之誼，他們均與白石相交往，蔡鍔曾想高薪聘他教部下學畫，白石怕招惹是非，婉言謝绝了。

       一九〇六年初春，他的四弟純培和長子良元偷偷從軍到了廣東欽州，家中來信要他速去追趕。他便從桂林取道梧州、廣州到欽州，原來他的朋友郭葆生做了欽廉兵備道，把純培他們叫了來。郭葆生素喜書畫，也能畫幾筆花鳥，索畫的人很多，他就以豐厚的潤資，請白石代爲捉刀，間教其如夫人學畫。郭葆生所收藏的八大山人、徐文長、金冬心等人的作品，都讓白石臨摹了一遍。到秋天，他纔返回湖南 -- 這是白石的三出三歸。

       回家後，因梅公祠典期届滿，他就在風景秀麗的餘霞峰山脚下買了所舊式三開間兩頭岀横屋的有樓瓦房，二十畝水田。他將房子翻蓋新，取名“寄萍堂”，書房命名“八硯樓”，除大堂屋、卧室、厨房外，還辟了畫室，有隔扇的過道和可以養花種草的天井，親自做了畫案和傢具。門前屋後栽了梅樹、芙蓉和各種果木。年底，長孫秉靈出生，因移居新宅不久，取名移孫。鄰居們見他修宅添孫，都祝賀說“人興財旺”，他也感到十分自足。

       一九〇七年，他又按約赴欽州，繼續在葆生處代筆、教畫。這次，他隨葆生游了肇慶、鼎湖、端溪、東興，并過北侖河，游覽越南山水。回到欽州，正值荔枝上市，有人拿着荔枝换他的畫，還有一位歌女親自剥皮給他吃。自此以後，白石就開始畫荔枝了。這一年他至冬天回家，是爲四出四歸。

       一九〇八年，在廣東同盟會做秘密工作的羅醒吾約白石到廣州去玩。春往秋返，白石在廣州住了約半年。他照例挂了潤單刻印賣畫。其間，醒吾托他爲同盟會傳遞文件，他以賣畫的名義行事，倒也從没有出過差錯。是爲五出五歸。

一九〇九年二月，白石再應郭葆生招請赴欽州，乘江輪經長沙、漢口、上海轉道海上赴香港，再經海口到北海、欽州、東興，僅半年時間，就刊印二百八十餘石，作畫二百五十餘紙。6七月底，他經梧州、廣州再繞海路到上海，下榻上海新洋務總辦汪頡荀公館經月，游園觀劇，尋書訪畫，至九月底方歸湘。是爲六出六歸。7

       從一九〇二年到一九〇九年前後八年間，齊白石游歷了西安、北京、天津、上海、蘇州、桂林、漢口、廣州、香港、欽州、北海、東興，經過湖南、湖北、河南、陝西、河北江蘇、安徽、廣西、廣東、福建、浙江等省，瀏覽了名山大川，體味了各地的風土人情，結交了許多朋友，臨摹了不少名人字畫，開闊了眼界與心胸，這對他的藝術創作產生了深刻持久的影響。遠游間所得較爲豐厚的收入，也從根本上改變了家庭的貧困生活。但遠游中獲得的進身機會却没使齊白石動心。無論走到哪里，他總是眷戀着家鄉、父母和妻子兒女，近十年“門前鞍馬即天涯”的漂泊生活，已經使他感到身心俱倦。一九○九年最後一次遠游臨行時，他在日記裹寫下了這樣的七律：

嫁人針幾誤平生，又賦閑游萬里行。

庾嶺荔支懷母别，瀟湘春雨憶兒耕。

非關爲國輪蹄愧，無望於家詩畫名。

到老難勝飄（漂）泊感，人生最好不聰明。

---- 應郭觐察人漳相招東粤舊游·口占（見《寄園日記》）

       人生總是悲喜相生，在兩難境中前行的。對白石來說，遠游也是如此。他爲自己取號“萍翁”，是喜，是悲，還是兼而有之呢?

寄萍堂·梨花小院·蠹魚蟲

茅屋雨聲詩不恶，紙窗梅影畫争妍。

深山客少關門坐，老矣求閑笑樂天。

                              ---- 《萧齋閑坐》

         一九〇九至一九一七年，齊白石居家，過着半農民半文人的鄉居生活。他已無衣食之憂，不再東奔西跑、刻印賣畫。他自感雖然走了萬里路，却没有讀萬卷書，於是閉門不出，“天天讀些古文詩詞，想從根基方面，用點苦功。有時和舊日詩友，分韵鬥詩，刻燭聯吟，往往一字未妥删改再三”8。

鄉間寧静，心境平和，詩作多，畫作也多。他有時也參加植種果蔬的勞作，與兒孫共享田園與天倫之樂。他在《種菜》詩中寫道：

白頭一飽自經營，鋤後山妻手不停。

何肉不妨老無分，滿園蔬菜繞門青。

       偶爾客至，他便“沾露挑新笋，和烟煮苦茶”，請他們“小住看梨花”。他滿足於“落日呼牛見小村，稻粱熟後掩蓬門”的山村生活，而不理會在他的小園之外的大事情。黎錦熙說：“大約清末民初數年間是白石鄉居清適，一生最樂的時期，他那時也實有終焉之志。”9其《自誇》詩日：

諸君不若老夫家，寂寞平生敢自誇。

盡日柴門人不到，一株烏桕上啼鴉。

       在這十年裏，中國發生了秋瑾的起義與就義，廣州黄花崗的戰鬥，帝制的崩潰與民國的誕生，宋教仁的被刺和袁世凱的稱帝…他的師友、熟人如王湘綺、夏午諂、郭葆生、楊皙子、羅醒吾、譚組安、蔡松坡、黎雨民等等，或革命或保皇或弄權，都捲入了整個中國變革的大潮，他却在潮涌之外，過着寫詩作畫、種菜澆園、自足自樂的清平日子。可以說，遠游開闊了他的眼界與胸懷，却没有改變他“白頭一飽自經營”的農民理想。10

       一九一〇年，他把遠游期間所得畫稿整理重畫，完成了五十餘幅《借山圖卷》（亦稱《借山圖》《借山圖册》）的創作。這套作品以寫生爲依據，但又并非真實景色的模擬，運用了傳統的筆墨方法，但没有依靠過去所學的山水畫程式。他自己题詩曰：“自誇足迹畫圖工，南北東西尺幅通。却怪筆端泄造化，被人題作奪山翁。”這一年，他還創作了組畫《石門二十四景》。他的好友胡石庵請王訓把石門一帶景色擬爲二十四題，請白石作畫。他用了三個多月的時間，幾易其稿，纔得以完成。這套組畫與《借山圖卷》的不同處，是它并非來自寫生，而是根據命题創作。在同樣大小的幅面上構思二十四幅不同的景觀，需要豐富的想象和構圖能力。兩部組畫，是齊白石中年山水畫的代表作，標志着他遠游之後在藝術上獲得的成果。這一時期的人物畫，以寫意或半工寫爲特點造型多由《芥子園畫譜》變化而來。花鳥畫以寫意方式爲主，并開始摹學八大的簡筆大寫意和金農的墨梅。有時他還應邀爲朋友或友人的家人畫像——如一九一一年春，譚組安請他去長沙，在荷花池爲其先人和故去的四弟畫像。

       一九一三年，五十一歲的齊白石已是三個兒子的父親。這年九月，他將歷年積蓄分給兒子們，讓他們分炊自立。次子良黼剛滿二十歲，以打獵爲生，生活有些困頓，十月裹病了幾天，竟意外地死了。白石傷痛之餘，深悔不該急於分炊。他作了一篇祭文，記述良黼的品德、性格、父子情深的關係和病逝經過，最後寫道：

悲痛之極，任足所之。幽栖虚堂，不見兒坐；撫棺號呼，不聞兒應。兒未病，芙蓉花殘；兒已死，殘紅猶在。痛哉心傷！膝下依依二十年，一藥不良，至於如此......

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     ---- 《祭次男子仁文》

       再一年夏，白石六弟純楚病逝，不幾天，恩師胡沁園也逝世了。他悲痛之餘，畫了二十多幅胡氏生前喜歡的畫，裱好裝在親自糊好的紙箱内，送到胡沁靈前焚化，又作了十四首悼念詩。詩中回顧了二十多年裹胡沁園對他的恩惠和教導，以及他們師生間深厚的情誼。最後兩首是：

廿七讀書年已中，顧余流亞蠹魚蟲。

先生去矣休歡喜，懶也無人管阿儂。

 学書乖忌能精罵，作畫新奇便譽詞。

惟有暮年恩并厚，半爲知已半爲師。

        他又作了一篇祭文、一副挽聯。聯云：“衣鉥信真傳，三絕不愁知己少；功名應無分，一生長笑折腰卑。”他後來在自傳中說，這挽聯挽的雖是沁園師，實在也是“自况”。

一九一五年，八十五歲的王湘綺逝世。辛亥(一九一一年)春，王湘綺還在長沙招白石到瞿鴻禨（字子玖，清末曾任軍機大臣）家的超覽樓，參加賞樱花、海棠的雅集，并命他畫《超覽樓禊集圖》。圖尚未畫，命題人已逝。他非常難過，專程去哭奠了一場。11

丁巳劫灰·槐堂卧游·竄逃京華

       大約在一九一六年，齊白石在鄉間安居的生活被打亂了。湘潭地區常有軍隊交戰，土匪乘機四起。“官逼税捐，匪逼錢穀，稍有違拒，巨禍立至。”12一九一七年春夏之交，又發生了兵亂，城鄉有錢人紛紛外逃。“月黑龍嗚號夜烏，一時逃竄計都無”（《兵後雜感》），在進退兩難之際，樊樊山來信勸他避居北京，賣畫自給。他携着簡單行李，抱着一試的心情，於五月中旬第二次來到北京。不料進京不到十天，便遇上張助復辟之變，他隨郭葆生一家到天津租界避難。六月返京後，他先住郭葆生家，後移居宣武門外法源寺，與同鄉楊潜庵同住。他在琉璃廠挂起賣畫刻印的筆單，但無人知道齊白石爲何人，他模仿八大山人簡筆畫法的作品也與流行的風格相左，生意很是清淡。他有詩記其事曰：“大葉粗枝亦寫生，老年一筆費經營。人誰替我擔竿買，高卧京師聽雨聲。”（《雜感》之一）

       享譽京師的著名畫家陳師曾（一八七六 -- 一九二三年，又名衡恪，號朽道人，又號槐堂，江西修水人，名詩人陳散原之子，名學者陳寅恪之兄）在南紙店看到齊白石的刻印，十分贊賞，便到法源寺訪他。他拿出自己的《借山圖卷》請師曾鑒評，師曾即寫了一首詩相贈：

曩於刻印知齊君，今復見畫如篆文。

束紙叢蠶寫行脚，脚底山川生亂雲。

齊君印工而畫拙，皆有妙處難區分。

但恐世人不識畫，能似不能非所聞。

正如論書喜姿媚，無怪退之譏右軍。

畫吾自畫自合古，何必低首求同群?

       師曾肯定齊白石不同流俗的繪畫，支持他走自己的路。道大合赛白石之意，二人遂成莫逆之交。白石常到陳師曾的槐堂書屋，討論藝術上的問題，請師曾給自己的畫提意見。他雖年長十二歲，但深感學問、見識不如師曾，便虚心向他請教。陳師曾本人的繪畫，從沈石田的粗筆風格和石濤、吴昌碩等强調個性與生命表現的畫家求借鏡，縱横斫，氣勢强悍，理論上則主張“寧樸勿華，寧拙勿巧，寧醜怪勿妖好，寧荒率勿工整，純任天真，不假修飾”，這些都使白石有一種志趣相投的親切感。他離開北京時有詩道：

槐堂六月爽如秋，四壁嘉陵可卧游。

塵世幾能逢此地，出京焉得不回頭。

       在北京，白石常與樊樊山一同看戲、叙談。他把自己寫的詩拿給樊山評閱，樊山勸他出集，并寫了一篇序文。序中說：“瀕生書畫，皆力追冬心。今讀其詩，遠在花之寺僧之上，真壽門嫡派也。”十年後，《借山吟館詩草》印行，便以樊山序文焉序。

       白石在北京還認識了法源寺道階和尚、衍法寺瑞光和尚、畫家凌直支、汪靄士、陳半丁姚茫父、王夢白，書法家曾熙，詩人易實甫及羅瘿公、羅敷庵兄弟和名醫蕭龍友等。但也有一位名士，看不起他的出身和作品，駡他没有書底子，詩不通，畫也粗野，有時當着面就譏笑他。他心裹氣悶，却忍着不與之争，衹在紀事詩中寫了“作畫半生剛易米，題詩萬首不論錢。城南鄰叟才情惡，科甲矜人粲口喧”。他的印章“君子之量容人”亦由此而來。

       這一年的十月，白石回到家，茹家冲寄萍堂已被搶劫一空。他刻了方印“丁已劫灰之餘”，蓋在劫餘的書畫上。他寫詩說：“衰老始知多事苦，亂離翻抱有家憂。相憐祇有芙蓉在，冷雨殘花傍小樓。”（《昔感》）

       第二年二月，張敬堯部占領湘潭，兵匪之亂更甚。附近的歹徒也放風說：“芝木匠發了财啦，去綁他的票！”驚恐之餘，白石悄悄带着家人，躲到紫荆山一個親戚家，在幾間茅屋裹隱匿起來。後來他曾描寫那時的情狀：“遂吞聲草莽之中，夜宿於露草之上……绿蟻蒼蠅共食，野狐穴鼠焉鄰。殆及一年，骨如柴瘦，所稍甚於枯柴者，尚多兩目，而能四顧，目睛瑩瑩然而能動也。”(《白石詩草自序》這年七月二十四日，始歸家居住，寄萍堂更是滿目瘡痍。“借山亦好時多難，欲乞燕熹葬畫師。”一九一九年初春，隻身出居北京。這就是他後來常說的“竄逃京華。”

       一九一九年至一九二二年間，齊白石在京先後租居法源寺、龍泉寺、石鏺庵、觀音寺諸寺廟。“法源寺徙龍泉寺，佛號鐘聲寄一籠。誰識畫師成活佛，槐花風雨石镫庵。”而後，他又租住過西四三道栅欄、太平橘高岔拉的私人房屋，直至一九二六年底，買了西城跨車胡同十五號住宅，纔算安定下來，其間，於一九一九年秋，在朋友胡南湖及其妻子陳春君的主持下，納胡實珠爲副室。13一九二○年，白石携三子良琨、長孫秉靈來北京讀書。是年識著名京劇演員梅蘭芳、著名學者林琴南。一九二一年冬，胡實珠生子良遲，是爲白石第四子。一九二二年，陳師曾應邀赴日本參加中日聯合繪畫展覽會，將齊白石的畫帶去，受到日本和國外收藏者的歡迎，賣價之豐厚，大出意料。從此白石的畫在北京就賣得很多了。他寫詩紀念說：“曾點胭脂作杏花，百金尺紙众争誇。平生羞殺傅名姓，海國都知老畫家。”一九二三年夏，好友陳師曾突然病逝，他極爲震驚，很長時間陷在悲痛悵惘之中，直到晚年，還一再追憶和師曾的友誼，說“窮苦的日子裹，朋輩對我幫助最大對我友情最深黎的莫過於陳師曾，他是第一個勒我改造畫風和幫助我開畫展的人。”14

       居北京的前幾年，與白石交往較多且對他有所幫助的鄉親舊交，以夏午飴和郭葆生爲最。他們與政界、軍界有較多聯係，經濟條件好，有能力支持困境中的老友。一九二二年十一月，白石得知郭葆生逝世的消息，在日記中寫道：“朋友之恩，聲名之始，余平生以郭五爲最。”夏午飴是君主立憲的積極主張者，後又人曹鲲幕。齊白石一九二○年至九二四年間與曹鲲的一些關係，正是夏午論牽的錢。15

       居北京初期，齊白石每年都回湘看望父母妻兒。如他在詩中描述的：“燕樹衡雲都識我，年年黄葉此翁歸。”（《十出京華二絕句》）他心懸兩地，時時惦念着家鄉的一切，懷念曾經擁有的寧静鄉居生活。直到一九二六年他的父母病逝，又買了跨車胡同的房子以後，他纔在北京穩定下來。其時，寶珠已生四子良遲、五子良已，三子良琨夫婦也已在北京定居。他思前想後，刻了一方印—“故鄉無此好天恩”。他知道，自己是不可能再回湘潭老家了。

鐵栅屋·寒鳥哀蛩·煮畫庖

       你如果走到北平西城北溝沿一带的時候，那真是十足地表现着“無風三尺土”的特色。整天不断地轟隆轟隆走着載重的大車，塵埃蔽着天……尤其是跨車胡同裹，這種凸凹不平的狹窄的路徑，使你連呼吸都得停止住，就在這條路南巷口的路西第一個大門裹，住着……大名鼎鼎的齊白石先生。

----王森然《回憶齊白石先生》

     跨車胡同十五號的大門坐西朝東，和大門洞速在一起的三間東屋是客房，裹面挂着王湘綺和齊白石自己的照片，以及與賣畫有關的說明和潤格。客房西邊的小院種着葡萄、絲瓜，葡萄架北面便是正房 -- 安有鐵栅的卧室和畫室。齊白石有詩描寫他在這裹的生活：

鐵栅三間屋，筆如農器忙

    硯田牛未歇，落日照西厢。

       他就像老農民一樣，從早到晩在硯田裏勞作。除了接待鄉親和要好的朋友，他不大和人交往。一般求畫者，都由琉璃廠南紙店代理。大門經常鎖着，小院裏總是静無聲息。北京是畫會、畫家社團集中的地方，但在任何畫會裹都找不到齊白石的影子，他在一方印章裏聲明過“一切畫會無能加入”。“先生孤僻傲放……好事者列先生爲北京怪人”16，齊白石也以怪自居。早在一九二六年，他就稱自己、瑞光、馮白爲“西城三怪”，并畫了《西城三怪圖》。但北京畫壇和文化界有身份、有地位的人物如樊增祥、林紆、周肇祥、凌直支、陳半丁等，都和他有書畫往來或歌詩應酬，并不視其爲怪。齊白石不改變自己在農村養成的生活習慣，堅持自己的藝術追求，不願隨同流俗，何怪之有?目其怪者不過是習慣於世俗，少見多怪而已。

       齊白石把定居北京後十餘年的藝術探索稱焉“衰年變法”。經過變法，他創造了以紅花墨葉焉主要特色的花鳥畫新風格，林舒把他與民圆以泰斗吴昌相比，”南吴北齊，逐清得到許多人的認可。一九二七年春，國立北京藝術專門學校校長林風眠聘  他擔任中國畫教席：第二年，北京藝術專門學校改爲北平大學藝術學院，白石繼續聘任并改稱教授；同年，胡佩衡編《齊白石畫册初集》出版。十月，徐悲鴻任北平大學藝術學院院長，繼續聘他焉教授。17後來，白石又兼任私立京華美專教職。除學校學生外，先後拜他爲師學習中國畫和篆刻的人有賀孔才、楊泊廬、梅蘭芳、李苦禪、瑞光和尚、邱石冥、趙羡漁、方問溪、王雪濤、于非閥等。他有一方章曰“三千門客趙吴無”，對有多門生感到自豪。他以“學我者生，似我者死”教導學生，支持他們大膽創造。某些看不慣他獨樹一幟的畫風，經常冷嘲熱諷的人，勵摇不了他在畫壇的地位。白石老人也不大與他們計較，不過以“君子之量容人”“流俗之所輕也”之類題跋印語略加回敬而已。

       一九二八年，齊白石自釘、手抄、影印了第一本詩集《借山吟館詩草》；一九三三年，又自釘排印了《白石詩草二集》八卷。在後者的“自序”中，他說自己定居北京以後，“以賣畫刻印爲活計，朝則握筆把刀，日不暇給。惟夜不安眠，百感交集。誰使垂暮之年，父母妻子别離，戚友不得相見?枕上愁餘，或作絕句數首，覺憂憤之氣，一時都從舌端涌出”，因此詩作都是直抒胸臆，如同“寒鳥哀蛩”，“鳴其所不容己云爾”。在《白石詩草》付印之際，許多老友、名流都題詞題詩，如王訓、趙元禮、吴北江、宗子威、楊圻、黎松庵、李釋戡、張伯楨等。白石定居北京前曾自編過《寄園印存》(一八九九年)、(白石草衣金石刻畫》(一九○四年編本與一九○九年编本)；居北京後，又於一九二八年、一九三三年次自編了《白石印集》；他在最後一次拓編的印譜上寫道：“以上皆七十衰翁以硃砂泥親自拓存。四年精力，人生幾何！餓殍長安，不易斗米。如能帶去，各檢一册，置之手側，勝人人陵珠實滿棺。”詩歌與篆刻，也像繪畫那樣體現着白石的思想情感和創造力，他自己是極其珍視的。

       齊白石的畫雅俗共賞，深受廣大收藏者和觀橐的歡迎。大約自二十世紀二十年代中期後，他的畫一直賣得很好。他是完全以賣畫刻印維持生活的人。爲此，他把自己在北京的鐵栅屋也稱作“甑屋”或“煮畫庖”。他在住所挂的一幅告白曰：“賣畫不論交情，君子有耻，請照潤格出錢。庚午秋七月直白。庚午即一九三○年，三十年代，這幅告白一直懸在客廳裹。另有《齊白石賣畫及篆刻規例》也懸在室中，曰：

       余年七十有餘矣，苦思休息而未能，因有惡觸，心病大作，畫刻目不暇給，病倦交加，故將潤格增加，自必扣門人少，人若我弃，得其静養，庶保天年，是爲大幸矣。白求及短减潤金、賒欠、退换、交换諸君，從此諒之，不必見面，恐觸病急。余不求人介紹，有必欲介紹者，勿望酬謝。用棉料之紙、半生宣紙，他紙板厚不畫。山水、人物、工細草蠱、寫意蟲鳥，皆不畫。指名圖繪，久平已拒絕。花卉條幅：二尺十圓，三尺十五圓，四尺二十圓(以上一尺寬)，五尺三十圓，六尺四十五圓，八尺七十二圓(以上整紙對開)，中堂幅加倍，横幅不畫。册頁：八寸内每頁六圓，一尺内八圓。扇面：宽二尺者十圓，一尺五寸内八圓，小者不畫。如有先已寫字者，畫肇之墨水透污字迹，不赔償。凡畫不题跋，题上款者加十圓。刻印：每字四圓，名印與號印，一白一朱，餘印不刻。朱文，字以三分四分大爲度，字小不刻，字大者加。一石刻一字者不刻。金屬、玉屬、牙屬不刻。石側刻题跋及年月，每十字加四圓。刻上款加十圓。石有裂紋，動刀破裂不赔償。隨潤加工。無論何人，潤金先收。

       在商品社會，畫家申明自己的潤格，是天經地義的事。上述齊白石賣畫潤格與告白，精打細算，講錢討價，完全撕掉了一般知識分子耻於言利的矯情的面紗。從二十歲成爲“芝木匠”的時候起，他就是以藝術勞作换取生存之需，向主顧們要價的，這和另有生活來源的畫家有所不同，是不奇怪的。賣畫不能說對齊白石的繪畫没有負面影響—如重複的畫幅很多，不少作品畫得并不很認真 -- 但這并没有在總體上影響他成爲一個偉大的藝術家，没有影響他通過作品充分表現思想、情感、智慧和創造力。對於能畫而不能賣，或能賣畫而不能保持藝術獨立的人，齊白石的成功是值得深思的。

苦手·歸夢·悔烏堂

       一九二八年冬，白石與徐悲鴻相識，很快成爲忘年交。一九二九年月，徐因學潮辭去藝術學院院長職，仍回南方任教，齊白石繪《月下尋歸圖》以赠。一九三一年，徐悲鴻編《白石畫集》，并作序稱贊齊自石畫“由正而變”，已臻“致廣大、盡精微”之境。白石接到畫册樣書後题道：“從來畫山水者惟大滌子能變，吾亦變，時人不加稱許，正與大滌同。獨悲鴻心折，此册乃悲鴻爲辦印，故山水特多。安得悲鴻化身萬億，吾之山水傅矣，普天下人不獨祗知石濤也。”此外，他還寫了《答徐悲鴻并題畫寄江南》詩：

少年爲寫山水照，自娱豈欲世人稱。

我法何辭萬口罵，江南傾膽獨徐君。

謂吾心手出异怪，神鬼使之非人能。

最憐一口反萬衆，使我衰颜满汗淋。

        一九二八年，白石五弟純隽在家鄉死於兵亂，僅五十歲。一九三○年，二弟純松又病逝。同胞兄弟六人，衹剩他和三弟、四弟。一九三一年，詩人樊樊山逝世。白石痛悼知己，刻了“老年流涕哭樊山”印，并有詩曰：“似余孤僻獨垂青，童僕都能辨足音。怕讀贈言三百字，教人一字傷心。”一九三二年，他的弟子瑞光和尚圓寂，他趕到速花寺去哭了場，歸來後，心情抑鬱，自想風燭殘年，已不愁衣食，何必再這樣辛苦勞頓呢?於是他畫了一幅《息肩圖》，题詩道：

眼看朋儕歸去拳，那曾把去一文錢。

先生自笑年七十，挑盡銅山應息肩。

       他想結束賣畫賣印的生涯，息肩養老。但繪畫刻印已成爲他生命不可或缺的部分，他欲罷不能。加上兒孫聚多，不能不焉他們着想；而盛名之下，求畫求印者接踵而至，他衹能繼續在硯田裹耕作。“老爲兒曹作馬牛”“有衣飯之苦人”“苦手”諸印，正是在這種矛盾心情下镌刻的。

       有時候，白石也外出休息一下。一九三一年夏，同門張篁溪約他到張園居住。張園原是明末抗清名將袁崇焕故宅，後廢爲民居，民國初年，張篁溪不忍忠烈遺迹荒弃，遂購置修葺，成一風景佳秀的名園。張篁溪及其子張次溪兄弟陪白石在張園游息垂釣，寫詩作畫。《篁溪歸釣圃》《多蝦圖》《葛園耕隱圖》等，就是由此誕生的。白石還和張次溪父子一起游覽了附近的萬柳堂、夕照寺以及更遠的卧佛寺和相傳曹雪芹的故居，并作了一幅《紅樓夢斷圖》。

       但就在同一年，“九一八”事變發生了。國民政府采取不抵抗政策，眼看平津將成前錢，白石憂心伸忡。有人勸他避地杭州任教，他說：“大好河山，萬方一概，究竟哪裹是樂土呢?”决心留居北平(《自石老人自述》)。但骚擾也隨之而至。齊白石的畫在日本享有盛譽，一些日偽分子乘機騙取他的畫作，甚至想利用他達到某種政治目的，於是送禮物、請吃飯、約照相，往來不絕。對此，齊白石極力躲避拒施。他刻了方印“老豈作鑼下獼猴”，以表示自己的心情。爲了防止不速之客，他“在無法中想出一個辦法”：終日反鎖大門，來人敲叫時，他總要親自從門縫觀看，若不是熟人朋友，便由女僕回答“主人不在家”。他後來刻的方“八十歲應門者”章，便是記述這件事的。

       年紀越大，鄉思愈濃，這是白石老人晚年内心世界最突出的特點。自一九二六年父母去世，他就不怎麽回湘潭了。但老妻和兒孫仍在家中，他總是惦念着。“妻子分雕歸去難，四千餘里路漫漫”，思念和負疚感時時壓在心頭。雖然孩子們不斷來京看他，書信也往來不絕，還是無法止住他不絕如縷的鄉思。當他把筆作畫，秉燭吟詩，思緒就飛到生活了五十餘年的湘水衡山，回到星斗塘、百梅祠、茹家冲寄萍堂，看見了家鄉的田野景物、花草魚蠱，感受到了他熟悉的風聲雨意。他的印文“望白雲家山難捨”“故里山花此時開也”“歸夢看池魚”“麓山紅葉相思”等，都凝結着這種思念和回憶。在二十世紀二十年代前期，他頻繁地返湘，與惦念年邁的父母、離捨不久的妻子家園分不開；父母謝世後，他的鄉情鄉思就更多地轉向對少年往事和家鄉大自然的回憶懷念。後者成爲他長期的内心生活，對創作產生了巨大影響。我們稱白石老人歷經“衰年變法”(約一九一七一一九二八年)進入藝術上的成熟期，是指風格技巧和内在表現兩方面的成熟和創造性；融於作品中的熾熱鄉情，以及包含在這種鄉情裹的中國精神和普遍人性，應當是這種内在表現及其價值的主要體現。18

       一九三三年，白石祖母一百二十歲冥誕，他在北京家裏延僧誦經，設壇敬祭。他在焚燒的文啓中說：“今長孫年七十一矣，避匪難，居燕京，有家不能歸，將至死不能掃祖母之墓，傷心哉！”一九三五年，七十三歲的齊白石自感“衰敗之象叠(迭)出”。不久，湘潭家中接連來信，告知長子良元患病。四月初，他携寳珠還湘，回到闊别十年的家鄉，除了請醫看病、安慰老妻之外，祭掃了先人墓，會見了老友王訓、楊仲子等。返京時，他不忍與春君見面，悄然而别。他在日記中寫道：“烏鳥私情，未供飽；哀哀父母，欲養不存。”歸京後，刻“悔烏堂”“客久子孫疏”“歸計何遲”印(此次在家留住時間，《自傳》說共三日，齊佛來《我的祖父白石老人》說是“兩個星期”)。

       三十年代初，四川一位軍長王績緒因喜白石繪畫篆刻，常請同鄉在北平向齊白石購印，彼此由通信而成千里神交。王續緒幾次邀白石游蜀，說賣畫可得厚資，還爲他“預購一鬟，以給抻紙磨墨之役”。白石回信以年老辭，并寫詩以記其事曰：“衣裳作嫁爲君縫，青鳥殷勤蜀道通。向後從夫休忘記，羅敷曾許借山翁。”一九三六年，王氏再次相邀，恰好如夫人寶珠想回川探家，他便欣然成行。他們四月二十七日出發，先乘車到漢口，再改船上行，抵嘉州登岸，再到酆都(今作豐都)胡寳珠家，祭掃母塋。白石寫了四首紀事詩，其中之一日：

爲君骨肉暫收帆，三日鄉村問社壇。

難得老夫情意合，携樽同上草堆寒。

齊白石早期的雕刻 一八八二-一九〇二年

郎紹君

       齊白石的藝術，大略可分爲四個階段：

       早期(一八八二 -- 一九一八年，二十歲 -- 五十六歲)；

       中期(一九一九 -- 一九二八年，五十七歲 -- 六十六歲)

       盛期(一九二九 -- 一九四八年，六十七歲 -- 八十八歲)；

       晚期(一九四九 -- 一九五七年，八十九歲 -- 九十七歲)。*

      早期齊白石藝術，又可分爲三個階段：

      一、一八八二年 -- 一九〇二年(二十歲 -- 四十歲)，做雕花木匠和民間畫家時期;

      二、一九〇二--一九〇九年(四十歲一四十七歲)，遠游時期；

      三、一九〇九--一九一八年(四十七歲一五十六歲)，居家鑽研詩文書畫時期。

       他做雕刻，主要在二十歲至二十七歲間做雕花木匠時期。這一時期的作品，歷來不被人重視，有意識保留下來的極少。對其雕刻作品的自覺搜求，始於齊白石誕生一百二十周年前夕。二十世紀六十年代後期，湖南省博物館僅收藏他的一件八仙屏(現衹餘三扇)。成立於八十年代初的湘潭“齊白石紀念館”，搜集了四架雕花木床、一個立式兩層櫃橱、一個雕刻人物工具箱、一個雕刻人物臉盆架、兩座石雕小屏。湘潭和長沙私人手裹也有一些竹、木、石雕刻作品。近十年來，有名號刻款或被稱爲白石雕刻的作品時有出現。這些，爲研究齊白石早期的雕刻提供了基本的前提和對象。但所有這些作品，都面臨判斷真偁、尋找證據的問題。

記述·藏品·工具箱

      迄今所知的齊白石木匠生涯和木雕藝術的文字記載，主要還是張次溪筆録的《白石老人自傳》。它告訴我們，齊白石十五歲學“粗木作”(蓋房架檩之類的粗木匠活)，十六歲至十九歲學“細木作”(雕花手藝)，出師不久就追求師承之外的新創造。

      那時雕花匠所雕的花樣，差不多都是千篇一律。祖師傅下來的一種花藍形式，更是陳陳相因，人家看得很熟。雕的人物，也無非是些麒麟送子、狀元及第等一類東西。我以爲這些老一套的玩藝兒，雕來雕去，雕個没完，終究人要看得腻煩的。我就想法换個樣子，在花藍上面，加些葡萄石榴桃梅李杏等果子，或牡丹芍藥梅蘭竹菊等花木。人物從矫像小說的插圖裹勾暮出來，都是些歷史故事。還搬用我平日常董的飛禽走歌、草木蟲魚，加些布景，構成圖稿。我運用腦子裹所想得到的，造出許多新的花樣，雕成之後，果然人都誇獎說好。我高興極了，益發地大膽創造起來。

--《白石老人自傳》第二三一二四頁

      齊白石二十歲時，勾影了一部《芥子園畫譜》（本文簡稱《芥子園》)，爾後的雕花木活便用畫譜作根據，花樣更多了。約從十九歲到二十七歲，他走村串户，做了大量雕花作品。可惜這些不能像繪畫那樣留下款識的雕刻木器，歷經無數次戰亂與變革後，大都毁失或無從查尋了。與齊白石有特殊親密闋係的龍龔記述說：

十年的木工，出自師徒合作或齊白石一人之手的活計究竟有多少，藝術家自已也計算不出來了。而得意之作，在藝術家的記憶裹却淡忘不下。他在譚家壤留下了一張“滴水”式嫁床，在赖家留了一張“出半步”式嫁床，在獅神彎留下了一張香案，在中路鋪留下了一乘花轎。花轎雕的是“劉備招親”故事，師徒各作一邊。這些，都是藝術家在家人父子的天倫樂叙中常常提到的。那乘花轎經過一九四三年日本侵略者的浩劫，現在已經找不到了。前面雕成虎爪、正面雕有人物的香案，聽說解放後還在白石铺南二里許的狮神考健神廟；“滴水”式床保存在一個姓齊的小单教師手中。這些，都是藝術家木工時代最好的紀念品。

                                                                                                                                                                                                                                                                           --《齊白石傅略》第  一二一一三页，人民美衙出版社，一九五九年，北京

      三十年後，筆者在白石之孫齊金平先生的幫助下，根據龍龔所述的錢索到湘潭農村查尋，俱已杳無踪迹。當地人說，經過“文革”，這些東西已不知去向。湘潭齊白石紀念館收集的雕花床等，均非龍龔所記述者。其中四張床均雕有人物故事，但藝術風格和雕刻手法差异很大。如有的人物造型修長，有的則短而粗；有的颇有文人意趣，有的充滿民間俗味；有的細碎繁瑣，有的概括簡約，等等。這種差异，是由於齊白石木雕風格幾經變化，還是因爲它們原本就不是出自一人之手?據收集這些雕刻品的主要經手人齊金平介紹，他確認它們爲齊白石之作的依據，一是老人們口頭傳述，二是它們出自齊白石親友的家庭，三是它們“雕得很不錯”。應該說，前兩條可以幫助真偽的察考，但不能作爲真偽判斷的憑據。我們還要尋找有助於進行鑒别的其他方法與證據。

      在上述雕刻作品中，有一件可靠程度較高的雕花工具箱。長三五點四厘米，寬二二厘米，高二八點五厘米。頂部提手雕成龍形，正面有四層抽屉。箱四面塗黑、紅、黄三色漆，其中黑爲底色，紅爲雕刻紋飾之底色，黄爲雕刻紋飾本色。箱兩側雕有雲龍紋圍繞的吉祥人物(“狀元及第”等)，每側的四角刻雄獅。圖像均以平刀爲主，總體爲薄肉雕；人物爲古裝立像，正面或正面頭側面身，顧盼生動。頭的比例稍大，臉方而寬，雕刻行刀呈斜勢，面部略見高低變化。從形制、結構與大小可知，此箱適宜盛放較小的工具——如小雕刻刀和畫具。據齊金平講，這個工具箱是他爺爺齊白石之物，原放在借山館家中，後來因避亂藏到紫荆山一個親戚處(齊子貞岳丈家)，齊金平在二十歲左右(二十世紀四十年代)轉放於紫荆山他姐姐齊祖珠(亦作走珠)家。爲證實工具箱的來歷，筆者於一九九四年一月到湘潭花橋謝家冲，訪問了年逾八旬的齊走珠和她的家人。齊走珠及家人告訴我，這個工具箱送紀念館前一直存放在她家，孩子們幼時還用它盛過書。齊走珠姐弟的證詞可以確認工具箱來自齊白石的可靠性。那麽齊白石用的木雕工具箱，是不是别人雕刻的?按常理和齊白石的個性而言，似不大可能。一九○六年，早就“弃斧斤”當了畫家的齊白石置買茹家冲的房子後，還是自己做傢具(參見齊佛來〈我的祖父白石老人》)，做木匠或剛做畫匠時的齊白石不大可能請别人爲他雕製工具箱。因此，我傾向於肯定這個工具箱是件真品。

      如果工具箱没有疑問，我們就可以將它作爲齊白石雕刻的一種風格依據，對其他被認爲是齊白石雕刻的作品進行一番衡量：凡與它的風格很相似，又有一定來歷根據的作品，就有可能出自齊白石之手。但我們亦不能把异於工具箱雕刻風格的作品一概排除在外，因爲工具箱衹能代表一時的風格，不能代表早於或晩於它的風格。對這些雕刻作品，還需從多方面考察、鑒别和求證。

雕花床

      湘潭齊白石紀念館所藏四張雕花床中，一號雕花床舆工具箱的雕刻風格較爲接近。此床原屬白石好友黎松安六兒媳娘家符某，相傳爲齊白石作品。後輾轉到茶恩寺朱冬竹家，經齊金平調査訪問，購爲館藏。此床爲樟木，塗紅、黄、黑三色，人物造型矮短，頭大，臉方而寬。面部有凸子滚绣球面的前后變化，以簡練的陰錢刻衣紋，道些方面，都與工具箱雕刻相似。床楣(即上檐)共三組人物，以兩組獅相間隔。中間一組是刻有飛檐、燈籠、柱子的廳堂景象，裹共有十一人，坐在中心位置的是兩位老者，男的戴王冠，捋長髯，女的戴鳳冠。他們的兩側站立着戴冠男子與着長裙的女子，各作交談、間候諸狀。最前面兩人正對着兩老者，女的低首拱手，似在向戴王冠者拜問，男的無，應是一青年人。整個構圖安排右七人，左六人，均衡而不對稱，秩序井然却并不呆板。從畫中情節和主要人物衣冠判斷，應是“郭子儀作壽圖”，戴王冠者焉汾陽王郭子儀，戴鳳冠者爲老夫人，前邊拜間之女，是他們的兒媳升平公主。

      另兩組人物，布置在園林之中，園中有山石、松樹、水塘。每組三人，均居畫面右側，作行走交談狀。其中一組有頭部殘毁者，另一組雕醉酒後步履蹣跚的老者，兩童子攙扶，情態生動。這張床明的可疑之點，是床體的鏤空花紋很細很薄，好像是鋼絲鋸所鏤。據當地人繭，白石當木匠時，尚無這種鋼絲鋸。對此，還有待進一步考察。

      二號雕花床原出自湘潭熊家橋劉家冲村，原主名劉振科。據齊金平介紹，齊白石年輕時在劉家做雕花木活而與之相識，遂有交往六年齊白石所置茹家冲的宅第和二十畝水田，便購自劉家。金平聽他祖母說，茹家冲房宅鬧過鬼，有隻大蜈蚣與雷公打架，蜈蚣上山時，把一塊菜地壓光了。後來人們把門窗改了一下，唱了七天皮影戲，作了一篇告文，纔没事了。齊金平對這個故事印象很深，他在尋訪過程中格外注意劉家遺物，聞說此床爲他爺爺所作，從而購得。

      這張床藝術上的特色遠比一號床值得注意。在整體設計上，它上有探出的外檐，下有與床體相配的踏板。檐下的楣面上刻三組置於山水景物中的人物。中間一組描繪四人，主要人物焉一戴冠、着長裙、手持蘧花的高大女子，她衣带飄舉，回頭欲言。她的左面是一携童子的側背面老者，似乎在聆聽她的話。她右面坐一抱花女童。有人說此圖描繪的是“麻姑默壽”，但從人物衣着打扮、情態看似又不像，哲且存疑。床楣右側是一組“漁樵圖”，刻一扛杠樵者在與一漁翁對話。漁翁一手持竿，另一手比畫着。他的後面，是一半側面抱漁簍的童子。樵、漁者均打赤脚，脚趾均清晰刻出。床楣左側爲“耕讀圖”，描寫一老書生携一書童正和一扶鋤而立的老農對話。老農戴草帽，赤脚，挽着褲管，正注視着書童。書童背着書，略彎腰作間狀。他後面的書生戴方帽，着素衣，手持羽扇，文貿彬彬。三組作品的人物比例恰當，動態富於生活氣息，多有生動精緻的細部刻畫。衣褶的飄動，既有真實感又不乏韵律。布景構圖、遠近空間的處理、樹石的造型、向背變化等，可約略看出《芥子園》程式的意味甚至筆法感，極富繪畫性。最精彩的是左右床屏上兩幅小畫面：一爲“司馬光砸缸”，一爲“牧牛圖”。“司馬光砸缸”描寫缸破水流被救小朋友和司馬光高興相見的情景，在很小的尺幅上把人物表情刻畫得如此傳神，非有相當的繪畫技巧不能臻於此境。“牧牛圖”描寫一老人一小兒，在隔岸觀看吹笛的牧童。悠然自得的老牛馱着背向觀粲的牧童，又有近岸遠山小橋流水相配，頗顯雕刻者的匠心。

      這張床與工具箱的造型和雕刻風格有一定距離。我們無法拿它和工具箱相印證。但它的明的繪畫性表明作者對繪畫特别是文人趣味的山水畫相當熟悉，而這正與齊白石當年的情况相合：他從二十歲臨摹了一套《芥子園畫譜》之後，就開始有意識地把《芥子園》的繪畫程式和文人意趣帶人雕刻之中。《白石老人自傳》第二十五頁記述他用半年時間勾影了一套《芥子園晝譜》，釘成十六本，然後說：“從此，我做雕花木活，就用《芥子園畫譜》做根據，花樣既推陳出新，不是死板板的老一套，畫也合乎規格，没有不相匀稱的毛病了。”白石十九歲出師，二十歲就有《芥子園》做根據，他的木雕風格和出新樣式，與《芥子園》有直接的關係。由此推斷這件作品可能出自齊白石之手，并非捕風捉影。“漁樵圖”“耕讀圖”“司馬光砸缸”“牧牛圖”這樣的題材，在民間繪畫(如年畫)中雖不鮮見，但能有這樣的文人氣息者却較少。從藝術的成就看，如果它確焉齊白石之作，當是其木匠後期(約二十五歲後)所雕。

      三號雕花床(湘潭畫家莫鴻勛收藏)，出自齊白石出生地杏子塢乾塘周文財家。乾塘與星斗塘僅數百步之隔，從白石老屋後面的坡上可以清楚地看到周家場院和門窗。齊金平說，他祖父的一個妹妹嫁到周家，兩家是親戚。《齊氏族譜·白石專集》記，白石父母(貫政與周氏)生六男二女，其中長女適周姓。周文財雖不是白石長妹的直系親屬，但爲很近的宗親。筆者在一九九○年做調查時，曾去星斗塘，并到周家看了這張雕花床。齊白石的侄媳(五弟純隽的兒媳，現住白石老屋)和周文財的後人周春元都聰長輩說過，此床是白石所雕。它的特殊處，是木質堅硬，素面無漆色(似爲楠木)。此床的人物造型略短矮，與工具箱的雕刻風格近似。

      三號床楣檐爲一風俗題材。中間廳堂中挂一匾額，上寫“滿堂福三字。廳堂中坐二老人對飲，男的一手捋鬚，一手舉杯；女的雙手捧杯，夫婦相敬如寳。兩邊有子女侍立，廳堂兩側有亭，亭邊有男子對談。聰堂外，對稱布置着亭闈與石橋。右邊聚孩童舉着燈籠，敲鑼打鼓走向橋頭，橋上有吹噴呐、敲鑼、放鞭炮者。左邊又有舉燈、放炮、敲鑼者與獅子耍銹球……兩側床屏均爲可以拆卸的鏤空和半鏤空的透雕。每個床屏的雕刻圖像都分爲兩層，中間以窗孔相隔。上部雕放風筝；下部分别雕兩組人物：騎木馬、舉扇者及騎木獅、舉扇者。他們從兩側擁向石橋。後面有園木、石階，池中有游魚。《湘潭縣志》載，湘潭地區年節和元宵節期間有耍龍燈、舞獅及競花鳥魚蟲各式燈籠的習俗，如當地俗諺所云三十晚上火，元宵夜裹燈。”據湘潭朋友講，三號床所雕場面與本地元宵節鬧龍燈的習俗幾乎一樣。骑木馬、木獅，耍燈，放風筝，表達了人們新春的歡樂和他們對一年風調雨順的祝禱。這一風俗性的雕刻，具有很高的創意性。

      三號雕花床保存完好，人物身軀和面部有明顯的體積感。鼻子能分出正、側面，臉部塊面分明，且留有方硬的刀痕。刀法粗鬧、簡練，不做細小處的修飾，沉雄爽利，落落大方。衣紋處理不同於一般陰刻錢大衣褶都雕兩個斜面，斜面的寬窄依結構和形式而不同。小衣紋多一面直刀，一面斜刀，形成轉折透視效果。整個作品畿面組織合理，繁複而有韵律，裝飾性很强，但毫不拘謹。

木屏·石屏及其他竹木石雕

      湖南省博物館藏木雕八仙屏風，被認爲是齊白石作品。原爲六扇，失三扇。每扇六○厘米*一四五厘米，爲窗式透雕。現存三扇中雕藍采和，一雕何仙姑，一雕韓湘子和曹國舅。各扇均有外框，與外框建按的是窗格式装飾，中心纔是鏤空雲水紋上的八仙人物。人物造型較爲寫實，比例適中而略矮，頭稍大，臉形近方，與三號雕花床相似，但刀法不同：前者平，后者圓。面部焉半浮雕，额高出。手刻得很細秀。衣紋有薄肉雕的，也有凹下去的，頗見立體感。錢條流暢圓轉，姿態生動但并不誇張。最值得注意的，是何仙姑的頭髮形式，幾乎與齊白石一九○六年所畫《賜桃圖》(遼寧省博物館藏)完全相同。這也許不是偶然的。

      據原湘潭市文聊主席陽光講，湖南省博物館(簡稱“省博”)這三扇雕屏是他一九五○年收集送去的，原爲胡沁園後人胡繼谷家之物。共焉六扇，拿到省博四扇(後來，省博在一次赴京展覽後，失去一扇)。陽光與胡沁園家是親戚(他過繼給伯父，而伯母是胡家女兒)，與胡家多有來往，他的先人和他自己都喜歡收藏。他認焉“八仙屏風”是齊白石作品，根據有二：一是出自與齊白石有深厚淵源的胡家；二是作品結構、刀法與齊白石藝術氣質相近。

      湘潭齊白石紀念館藏兩座石雕小屏風，高約二五厘米，是置於案頭觀賞用的。兩座屏風均用紫色石料，刻浮雕花鳥，异常生助精緻。座衹刻梅花，老幹與新枝、花朵與蓓蕾相互映襯。另一座雕梅竹，描繪枝新梅從老幹上生出，在一叢翠竹的映襯下曲折向上；開花的枝頭上，正立一喜鵲，應是取“喜上眉梢”的喻意。整個浮雕極似繪畫：造型真實，質感很强，層次分明，平滑的石底宛如紙絹。在此圖的背面，有齊白石镌刻的題款：

湘綺師  莞爾

獨不善點金，慣喜攻頑碣。

花鳥識天機，阿芝何太拙。

弟子濒生刻，光緒二十九年癸卵冬。

      一九〇二年他第一次遠游西安，一九○三年(即光緒二十九年)六月返家。直到一九○四年春，他恰好在湘潭。從題款知道這是他送王湘綺的。雖然在這時期白石早已“弃斧斤”，靠賣畫爲生，但也還是雕刻些作品(他六十歲後還刻過墓碑)。這兩件石雕小屏，最初也是陽光收捐的。尤其是後一件，從來歷、畫面作風和刻题幾方面看，都較爲可靠，應是齊白石的作品。

      陽光藏一方端硯，雕成荷葉形。將不規則的硯石邊沿刻成捲葉形，又把捲出的部分刻上筋脉，硯石就成了活生生的荷葉。陽光介紹，這方硯是郭人漳之子郭小石送他的，郭說端石是白石應他父親之邀遠游廣東肇慶時帶回來的，自己刻成荷花硯。郭小石與齊白石三子齊子如極爲要好，又是白石喜歡的弟子，白石以此硯相贈，希望他學好書畫。

      原湘潭市文聯副主席歐陽濂藏一楚石硯，四〇厘米*三三厘米，也雕作荷葉形，但石質薄而粗，雕刻風格也相對粗楼。此物是胡沁圃後人所贈。楚石乃湘潭當地的一種石料，齊白石一八九六年向黎鐵安請教篆刻，鐵安說：“南泉冲的楚石，有的是！你挑一擔回家去，隨刻隨磨，你要刻滿三四個點心盒，都成了石漿，那就刻得好了。”(《白石老人自傅》)南泉冲恰是白石好友黎丹家所在地，白石任社長的龍山詩社就一度散在黎家。他聽了戴安的話，曾用楚石練習篆刻(參見齊佛來《我的祖父白石老人)，西北大學出版社，一九八八年)。此硯背面有刻款：“丙子六月，沁公夫子寶，門人璜赠。”查丙子或爲一八七六年(白石十四歲)，或焉一九三六年(白石七十四歲)。他十四歲還未學木匠，更不識胡沁圍；七十四歲他在北京，胡沁園已逝世二十四年。如果是造假，似不會造出如此荒唐的年款。有可能是齊白石刻錯了年款，如把“丙申”(一八九六年，三十四歲)、“丙午”(一九○六年，四十四歲)刻成了“丙子”。其中以“丙申的可能性最大。因爲在丙申年他與胡沁園接觸最多，那時他家境貧苦没錢買精緻禮物赠老師，用一塊楚石親自刻硯相送，既節省，又不俗。這一年之前，他開始學篆刻，也正是這一年，黎鐵安勸他用楚石學刻章。胡沁園書房取名“藕花吟館”，此硯刻成蓮葉狀，也許并非巧合(參見郎紹君《齊白石》，天津楊柳青畫社，一九九七年)。不過，這方硯石的另一可疑之處，是刻款“沁公夫子寳”—送恩師一個自雕的粗硯而要求“寳”之，是不恰當的。

      有兩件竹根人物雕均爲私人收藏。竹根雕之一，三五厘米一四厘米，刻有“福星高照”和“光緒壬午年齊純芝製”款。雕一長鬚老人，戴方冠，雙手抱物，騎在一隻鹿上。頭碩大而手小，但小鹿腿部却很粗壯，老人露齒而笑，但不够自然。衣紋死板，缺乏體積感，藝術水準不高。“光緒壬午”爲一八八二年，齊白石二十歲，學木匠剛出師，此或爲他初出茅廬之作。竹根雕之二是藏者於一九九五年在湘潭收購的，高四○厘米，寬五厘米。刻了一個老壽星，側身騎着一頭鹿，一手持龍頭杖，一手抱壽桃。身體中部横向衣紋三褶，腿部衣紋亦三褶。從正面看，鹿作回視狀。鹿腿的結構清晰，四蹄落在第一節竹的結節處，形成一圓托。壽星頭戴雙層褶巾，披於肩上，後背束一腰帶，寬衣博袖，長鬚拂胸，笑容可掬。它也具有一般民問藝術的程式化特點，但結構感很强，凹凸起伏大，輪廓清晰，多平刀，轉折多方，與三號雕床刀法相近。刻款是：“醒吾長壽，光緒甲午，白石山人拜。”光緒甲午是一八九四年，齊白石三十二歲，醒吾即羅醒吾，胡沁園的侄婿，齊白石好友之一。這年，白石另一好友王訓組織的“龍山詩社”就設在白泉棠花村羅醒吾家。壽星像與上述老人像出於同一模式，所用材質相同，但製作時間相距十二年，藝術水準也高下懸殊，這與齊白石學習雕刻繪畫的歷程正大體相合。

      某私人還藏了一個小開片的瓷盤，盤中刻一形神兼具的蜘蛛。此物原局胡沁園第四代後人胡光斗家藏，光斗祖母黎氏稱，盤中蜘蛛係齊白石焉其公公胡沁園所刻。白石畫蜘蛛，目前所見最早的是榮寳齋所藏册頁(約一九〇〇年前後)之工筆水墨蜘蛛，與此刻略似，衹是多兩隻脚。此盤的妙處，是利用瓷盤的開片紋，造成蜘蛛網的感覺，頗表現作者的巧思。

      長沙私人藏一對六角木胎刻漆筆筒，三七點五厘米x一一點五厘米。每隻都刻一松一鶴，兩相對稱。除鶴尾外，都是鋭利、熟練的陰綫。構圖、筆法頗具文人情趣，而不似一般民間藝人作品。上款爲“湘綺夫子大人雅命”，下款爲“門人齊璜”，字爲典型的何紹基行書體。從一八八九年至一九〇三年，齊白石書法專學何紹基，這一時期繪畫題款的何體字，與此刻中的字幾乎完全一樣。白石拜師王湘綺是一八九九年三十七歲時，這兩件筆筒，當刻於一八九九年至一九○二年之間。

      長沙李立也藏一對筆筒，爲楠竹，高二八點三厘米，直徑一一點八厘米，周長三五點五厘米。上刻梅花，有“齊璜”(楷體)刻印，及“時在庚子孟冬以應希晢先生雅玩，胡立三題，齊璜製於借山吟館”款題。庚子爲一九○○年，這一年齊白石典租了梅公祠的房屋，蓋了“借山吟館”。胡立三是胡沁園的侄子，“龍山七子”之一。

      此外，紀念館還藏有一具木雕臉盆架，也是從胡沁園後人處收集來的，相傳爲齊白石刻製。

      十數年的木匠雕刻生涯，對齊白石藝術產生的影響，大略有如下幾方面：第一，熟悉了民間傳統題材、形式與精神，爲他革新傳統繪畫，把民間藝術與文人藝術結合起來奠定了基礎。第二，鍛煉了藝術思維能力、構圖能力和造型能力。第三，培養了對空間、體積、材質、情調和風格的感受力。第四，養成了選擇簡潔强烈色彩的習慣，這對他後來的大寫意花卉應有一定影響。第五，長期操刀刻木，鍛煉了臂力、腕力和手指的靈活性，這對他的篆刻風格產生了某種作用。

一九九六年四月十六日

*齊白石在一九三七年七十五歲時，聽了一個算命先生的話，局避灾求吉，自長丽歲。再了奥白石自己的算法一致，本文依他自福的年龄計算。

齊白石早期的繪畫  一八九二-一九一八年

郎紹君

       齊白石是大器晚成的畫家。他學畫晚，藝術上涉獵的面又廣，故其早期(由初學到初步成熟)用了三十多年時間。這三十多年，可分爲幾個階段：

       一、木匠兼畫匠時期(一八八二 -- 一八八九年)

       二、民間與地方畫家時期(一八八九 -- 一九〇二年)

       三、遠游時期(一九〇二 -- 一九〇九年)

       四、幽居時期(一九一〇 -- 一九一八年)

       齊白石早期的繪畫，雖然時間跨度很大，留下的可靠作品却不多。原因是：一、許多作品没有款識；二、缺乏穩定而成熟的風格；三、多數畫作衹在湘潭農村流行，保存下來的少；四、不大被收藏家和博物館看重，缺乏徵集與搜求。在已出版的各種齊白石畫册中，早期作品所占的比例極小。除少數作品(如《石門二十四景》中的個别作品)外，人們所熟悉的，衹是齊白石成熟期的面貌。

瞭解與研究齊白石早期作品我們面對的主要問题是：真偶、年代、師承、風格演變，相關的人物事件和背景，在此基礎上，纔可以看清楚它的面貌，并理出一個明晰的脉絡。

木匠兼畫匠時期(一八八二-一八八九年)

       齊白石八歲讀蒙館時，開始作畫。《白石老人自傅》(以下筒稱《自傅》)說，他畫的第一張作品是從門上拓摹的雷公像，并由此產生了興趣，常撕了寫字的描紅紙和舊賬本畫些常見的人物、動物和花木。“最先晝的是星斗塘常見的一位釣魚老頭，畫了多少遍，把他的面貌身形，都畫得很像。接着又畫了花卉、草木、飛禽、走獸、蟲魚等等。”1

       白石十六歲至十九歲學雕花木活。作三度空間的雕刻，須首先會畫平面圖樣，因此幾年的雕刻學徒，也培養了一定的繪畫能力。《自傅》說，他十九歲時勾摹過绣像小說的插圖，還搬用“平日常畫的飛禽走獸、草木蟲魚”，表明他經常學畫、作畫。二十歲時(一八八二年)，他得到一部乾隆版彩印的《芥子園畫譜》，用半年時閭勾影描繪下來，作爲參照的樣本。他說：

有了部畫譜，好像是撿到了一件實貝，就想從頭舉起，臨它個幾十遍。

--《白石老人自傅》第二四页，人民美術出版社，一九六二年，北京

從此，我做雕花木活，就用《芥子園畫譜》做根據，花樣既推陳出新，不是死板板的老一套，畫也合乎規格，没有不相匀稱的毛病了。

--同上，第二五頁

我自从有了一部自己勾影出來的《芥子園畫譜》，翻來覆去地臨摹了好幾遍，畫稿積存了不少。

--同上，第二六頁

但是我畫人物，却喜歡畫古装，這是《芥子園譜》裹有的……我的畫在鄉里出了點名，來請我畫的，大部分是神像功對……有的畫成一團和氣，有的畫成滿臉煞氣。和氣好畫，可以采用《芥子園》的筆法。

--同上，第二七頁

       長沙某私人藏齊白石《芥子園畫譜》臨本十頁，其中有一篇题記：

       昨從梅公祠徙來新居，檢視殘書舊稿時，見此毛邊紙手本，乃余未弃斧金(斤)時捫寫《芥子園畫傳》十六册中選臨之謄本，凡八册，計山水人物各二，花卉草蟲翎毛走獸各一，共百廿又八頁，所幸未爲蟲鼠傷，此亦吾二十餘年常用之粉本也。撫今思昔，感觸良多，慨而成詩，故録于二册後空頁中，曰：

丹毫鄉邑小名揚，却憶燃松製稿忙。

塗鴉貨得田和屋，果真鍋内煮文章。

齊璜補記于寄萍堂新居并题，時在光緒丙午年庚子月甲寅日。

       题記所說事件(搬家、煮文章、未弃斧斤時臨《芥子圈查譜》等)、地名(梅公祠、寄萍堂)、時間(光緒丙午年庚子月甲寅日)與《白石老人自傳》胡適等編《齊白石年譜》所記相符。文字口氣、書法風格亦與此一時期齊白石文字、書法相一致。所臨八張《芥子畫譜》散頁，是十分精彩的乾隆版。這些都表明此摹本散頁的可靠性。但畫稿用筆熟練精到絕非初學繪畫者所能爲，應是一八八九年(白石二十七歲)後的臨本。所謂“選臨之謄本”，至少是第三次臨本(全臨本一選臨本一選臨謄本)。至於题記中所言“此亦吾二十餘年常用之粉本也”，似應理解爲對所臨《芥子園畫譜》的泛稱，二十年中“翻來覆去”地臨，當然就有較晚的臨本。由這些散頁，可以看出齊白石對《芥子園畫譜》的重視程度和他極其認真的學習態度。直到晚年，他有時還把這些臨本作爲創稿的基礎。

       自從有了《芥子園畫譜》臨本，齊白石在做雕花木活的同時，也開始爲人作畫，并能得到一定報酬。《自傅》說：

       我的畫在鄉里出了點名，來請我畫的，大部分是神像功對，每堂功對少則四幅，多的有到二十幅的。畫的是玉皇、老君、財神、火神、寵君、閻王、龍王、篁官、雷公、電母、雨師、風伯、牛頭、局面和四大金剛、哼哈二將之類。

這類神像功對齊白石大體畫到二十六歲，以後就不畫了(參見《自傳》)。龍龔記述說：

       在晩年的回憶裏，他記得一些神像功對舊事。曾經替上寶山齊三道士畫過一堂寫意功對，風伯、雨師、雷公、電母、牛项、馬面，加上玉皇大帝、四海龍王、骑牛老子，一共十二幅。此外，還韭過三隻眼的王元帥，全身鎧甲、脚踏火輪的殷元帥。替化成庵佛像前奎的圍屏，题材是紫竹觀音現身，用功最多，因爲那是母親許的願。神像功對必須塑造臉型，《芥子圆譜》解决不了這個間题。觀察和思考生長智慧，下筆之前，他常常借用面孔長得怪些的熟人“救駕”，少年同享賓秋成道士就被他當作模特兒，上過好幾回像。

--《齊白石傅略》第一四一一五頁，人民美術出版社，一九五九年，北京

       這類爲當地道士、庵堂畫的神像，不可能被收藏家看重，加上百年來的戰亂和變遷，至今已很難尋到—迄今尚未發現有哪個博物館收藏了齊白石的這類作品。二十世紀九十年代初，随着民間收藏和術品市場的勃興，湖南等地圆始出現印有齊白石早年圖章的神像畫、道場畫，但迄今尚未找到認定它們是出自齊白石之手的證據和理由。這裹所選的插圖，是清末民初湖南的民間道場畫，它們和齊白石當年畫的神像功對庶幾相近，以資參照而已。

民間與地方畫家時期(一八八九-一九〇年)

       自一八八九年春，二十七歲的齊白石拜胡沁園爲師，放下了斧斤，專做民間畫師之後，他的繪畫也邁進了一個新的階段。在這前一年，即一八八八年，齊白石拜湘潭畫家蕭薌陔爲師學畫肖像。蕭名傳鑫，號薌陔，又號一拙子，湘潭朱亭花鈿人，紙扎匠出身，能詩，畫像稱“湘潭第一名手”，亦能畫山水人物，後到江西賣畫，客死南昌。2白石說，蕭薌陔不僅把自己的“拿手本領”都教給了他，還介紹他的朋友、肖像畫家文少可傳授了“得意手法”。白石正式爲人畫像，是在次年拜師胡沁園後。他把畫像看作一種挣錢吃飯的“手藝”，一開始攬活，“生意就很不錯”3。從二十七歲到三十二歲間(一八八九一一八九四年)，齊白石在家鄉杏子塢和韶塘一帶爲人畫像。按湘俗，凡給活人畫像稱作“描容或“小照”，爲死人畫像叫“描遺容”。那時，攝影尚不流行，畫像的需求量相當大。“有錢的人，在生前總要畫幾幅小照玩玩，死了也要畫一幅遗容，留作紀念。”4三十二歲以後，齊白石畫山水花鳥多了起來，但直至遠游(一九○二年，四十歲)，畫像始終没有間斷。這時期的畫像作品，目前能看到的有藏於遼寧省博物館的《黎夫人像》(約一八九五年)、《沁園師母五十歲小像》(一九〇一年)等。

     《黎夫人像》(一二九厘米*六九厘米)，工筆重彩全身像。上有齊白石一九四六年在南京寫的題跋：

       受降後二年丙戌冬初，兒輩良琨來金陵見予，出此像謂爲誰，間於予。予曰：尊像乃乃翁少年時所畫，爲可共患難黎丹之母胡老夫人也。丹有後人，他日相逢，可歸之。亂幕時道失，可感也。八十六歲齊璜白石記。

       黎丹(一八七三—一九三八年)，派名澤潤，字雨民，一字蕭山，湘潭皋山黎家後人，曾任青海省政府秘書長、南京政府監察委員。年輕時爲白石好友。他的父親黎錦纓在清末曾得到一品光禄大夫的官銜，舅父是齊白石的老師胡沁園。這就是說，黎夫人不僅是白石好友之母，也是他恩師的親姐妹。此畫經在東北博物館工作的胡文效(即龍龔，胡沁園之孫)之手(或過目)收藏，被認爲是“約一八九五年”的作品。一八九五年，胡沁園四十九成，黎雨民二十三歲，黎夫人與胡沁園年歲接近。所畫爲正面，全身冠帶整肅；朱袖和裙衣銹有雲龍紋，正是誥命夫人的朝服。頭微側，臉的邊緣及唇、下颏和頸部等，以擦炭法畫岀明暗，再罩以淡肉色，額、鼻梁和额骨以上受光。這種畫法顯然來自西方素描，而非中國繪畫傳統。擦炭畫本來就是借鑒了西方素描方法模擬照相效果的一種畫法，齊白石從蕭薌陔、文少可那裹所學的，應即此種方法。有意思的是，黎夫人的衣帽和所處環境，基本是以重彩方法：外輪廓用鐵錢勾，衣褶略染凹凸，不用綫描。敷彩濃艷，精緻地刻畫出綢緞布料的光澤、硬度及諸種绣紋裝飾。衣領和前胸的花紋，多以粉白在藍、紅、粉紅、黄、绿諸色上勾暈，對比强烈，渾似古建築的彩繪。地板上的紋飾亦大體是勾勒填色，雖比衣服略淡，仍鮮艷得有喧寶奪主之嫌。西式擦炭法、傳統勾勒填色法和强烈的民間趣味結合，構成這件作品的主要特色。

       《白石老人自傳》說，他曾“琢磨出一種精細盡法，能够在畫像的紗衣裏面，透現出袍褂上的團龍花紋”，并被稱爲“絕技”。《黎夫人像》雖無紗衣，但有精細的團龍紋，這種“绝技”亦可由此略知。鄉村、城鎮的觀橐與顧主，大抵以真似精緻爲上。這種欣賞習慣，對齊白石藝術的影響，是值得注意的。

       遼寧省博物館藏《沁園師母五十歲小像》(六五點三厘米×三七點七厘米)，作於一九○一年(光緒辛丑)，是博物館一九八二年從途寧省文物商店購入的。款“沁圈師母五十歲小像，時辛丑四月，門人齊璜恭寫”。此畫爲半身像，風格淡雅清秀，奥富贵莊嚴的《黎夫人像》恰成對比。這首先是肖像主人公身份、個性和要求的结果，也舆畫家的藝術處理有一定關係。從印刷品和照片看(筆者尚未見原作)，這幅肖像略見以光影描繪體積的痕迹(如鼻子的刻畫)，但總體上是勾勒渲染的傳統方法，面部渲以淡赭，衣紋大體是鐵錢，稍有頓挫，然後沿錢描加染淡墨。與《黎夫人像相較》，《沁園師母五十歲小像》顯得文雅、文氣多了。這表明，齊白石作肖像畫，已考慮到不同的對象與要求，間用兩種不盡相同的方法。

       除肖像外，白石還畫仕女、兒童、歷史人物、八仙、佛像等。龍龔說：從一八八九年到一九〇一年，除了畫像，齊白石辛勤創作的畫幅，應該以千來計算。可惜經過灾荒、戰争以及種種人事遷變，保存甚少。······在這一段時期，他的創作以花鳥焉最多，山水次之，人物又次之。”5目前所能見到的人物畫，不比山水、花鳥少，其中仕女尤多。《自傅》說：

       那時我已并不專搞畫像，山水人物，花鳥草蟲，人家叫我畫的很多，送我的錢，也不比畫像少。尤其是仕女，幾乎三天兩朝有人要我畫的，我常給他們韭些西施、洛神之類。也有人點景要畫細緻的，像文姬歸漢、木蘭從軍等等。他們都說我畫得很美，開玩笑似的叫我“齊美人”。老實說，我那時畫的美人，論筆法，并不十分高明，不過鄉里人光知道表面好看，家鄉又没有比我畫得好的人，我就算獨步一時了。

       其代表作有《西施浣紗圖》《麻姑進釀圖》《紅錢盗盒圖》和《黛玉葬花圖》等。畫法大體可分爲工筆、寫意、半工寫三種，工者如首都博物館藏《西施浣紗圖》，以匀細的鐵錢勾勒，再染以淡色，一絲不苟；寫者如中央美術學院藏《麻姑進釀圖》、上海中國畫院藏《紅錢盗盒圖》，筆飛動而富於粗細變化，以没骨方法染雲霧，揮灑頗爲隨意；半工寫者如《黛玉葬花圖》，其勾勒較爲粗樸古拙，着色相對自由，正介於前兩者之間。人物造型大體是程式化的：瓜子臉，柳葉眉，樱桃小口，眼睛細秀，削肩，身形修長瘦弱，如龍龔所說“鋭面削肩，頭大手小”6，與改琦、費曉樓開其先，流行於晚清畫壇的典型仕女形象頗爲相近。初學仕女畫的齊白石受到這種流行畫風的影響，是不奇怪的。總的來看像《西施浣紗圖》這樣的工筆作品拘謹，程式意味很重，似有所本；寫意作品雖也不免以《芥子園畫譜》爲本或略加改造，但畫法較爲自由，與齊白石個性也更親近些。另一值得注意之處，是齊白石常常重複畫一個稿子，姿態、畫法大致相同的西施、紅錢、黛玉等，多次出現—這種情况延續到他的晚年。一般而言，這種重複不是爲了探索，而是賣畫的需要，且常與顧主的要求相關。在中國美術史上，這并非偶然現象。

       中央美術學院藏《嬰戲圖》四僚屏，是迄今所見此時期唯一的兒童题材作品，作於一八九七年(光緒丁酉)。人物勾勒淡染，不點景，祗畫舆兒童相關的風筝、銅錢等。此屏所畫，衣紋結構與筆考究熟練，具有很强的程式性，與白石其他作品大异，而與海上畫家錢慧安(一八三三 -- 一九一一年)作品中的兒童造型、畫法與風格頗似，應是齊白石仿摹錢氏之作。錢慧安曾爲楊柳青年畫創稿，其畫風在民閒流傳較廣。

       中國美術館藏歷史人物軸《東方朔》《郭子儀》(董玉龍編《齊白石作品集》题爲“壽翁”)與浙江省博物館所藏《諸葛亮》，在尺寸、畫法、書法、印章風格幾方面都相同，應是同一條屏中的作品。人物依時代排列，應是束方朔、諸葛亮、郭子儀，尚有一件下落未知。《郭子儀》有上下款，乃最後一幅。此條屏作於一八九四年底(白石三十二歲)，這一年，齊白石認識了黎松安，與朋友成立了“龍山詩社”。和上述仕女畫相比，此條屏的人物較矮短，筆錢更具寫意性，顯得稚拙生澀，缺少方法，但也没有程式化的熟練。款題說此屏是“奉麥秋老伯大人之命”，即依題創稿，其與仿摹之作不同，是很自然的。

       在湖南等地廣爲流行的神話題材，以“八仙”爲最。我們已在前面看到了傳爲齊白石所作“八仙”木雕屏風。湘潭陽光藏“八仙”條屏(原爲八條，“文革”間兩條被撕)，是流傳有序、可靠的齊白石早年繪晝。《韓湘子》條款題：“漢亭仁兄大人雅屬即正，瀕生弟齊璜。”漢亭複姓歐陽，是陽光的本家，此屏後爲陽光的父親歐陽舜聰所得，傳至陽光。字爲仿何紹基行書，正是齊白石一八八九至一九○三年間的字體。這套條屏，大體用半工寫畫法——頭部較爲工細，身軀和景物較爲粗放。頭與身的比例約爲一比四或五，比上述歷史人物更趨矮短。作品很注意眼睛的刻畫，何仙姑的側頭斜視，漢鐘離的抬頭上望，李鐵拐的白眼翻看等，都有些誇張，顯得神氣十足。這種手法，在民間繪畫裹是常見的。浙江省博物館藏獨幅畫《李鐵拐》(一八九七年)描繪主人公半赤膊，睁大一隻眼向葫蘆裏看，其神態的誇張與上述條屏一脉相承，但李鐵拐的衣服、鬍鬚却有了很大變化。湖南省圖書館藏《壽字圖》，整幅畫是一個雙勾的“壽字，“壽”字筆畫中又有山水、人物和禽鳥：八仙(衹畫了七仙)、仙鹤、松、石等，大約是取群仙祝壽之意。這種典型的民間形式繪畫前衹發現這一件。

       齊白石畫山水，也始於二十歲時對《芥子圈畫譜》的臨摹。拜師胡沁圈後，胡把自石介紹给好友譚溥，令其從學山水。譚溥，字仲牧，號荔生，又作荔仙，别號瓮塘居士，湘潭諸生，工詩善畫，著有《四照堂集》畫則以山水著稱。龍龔《齊白石傳略》附《譚溥山水》册頁，近景畫松，中速景畫山、河水及小橋房舍等。勾描加淡渲，筆法柔弱鬆懈，可以看出是學王石谷一路畫風的。其縱向勾畫山石結構與輪廓時，多喜以排列的短横錢與之相交，似點苔而頗爲呆板。齊白石此時期的山水作品，如《山水四屏》中的《绿杉野屋》(一八九七年，北京市文物公司藏)、《蔬香老圃圖)(一八九八年，途寧省博物館藏)等，與這一畫法颇相似，或與譚氏影響有關。龍龔還記述，齊白石摹習過乾嘉年間湘潭地方畫家陳竹林(名筠山，一作筠仙，約一七三六八二○年間)的山水畫7。拜師於胡沁園那年即一八八九年的冬天，齊白石作了《琴書至樂圖)和《浮湘望岳圖》，胡龍龔寫道：

       胡沁圜在“題濱生《琴書至樂圖》詩”中說：“移石動雲根，綠竹半含箨。相對亦忘言，山村杏花落。”顯然，這是一幅以春末夏初的農村爲題材的山水，他的功力，也被胡沁園誇獎爲“已到雲林境”。《浮湘望岳圖》的經營位置，黎培鑾有詩說“開圖睇視豁懷抱，飛湍怒擊蛟龍宫。速峰突兀聳天半，波光倒量殘霞紅……”

--《齊白石傳略》第二一頁，人民美術出版社，一九五九年，北京

       可惜這些作品都佚失了。

    《龍山七子圖》(一八九四年，私人藏)、《山水扇面》(一八九六年，湖南省博物館藏)、《綠杉野屋》(一八九七年，北京文物公司藏，四條屏之一)、《蔬香老圃圖》(一八九八年，遼寧省博物館藏)、《烏巢圖》(一八九九年，中央美術學院陳列館藏)、《山水四條屏》(一九○二年，中國嘉德公司一九九五年春季拍賣品)等作品，大體可以依年代順序排列下來。天津藝術博物館所藏《山水三僚屏》等，從風格判斷，也應是這時期之作。《龍山七子圖》(一七九厘米×九六厘米)是一件尺幅很大的作品，刻畫重巒叠嶂，山路蜿蜒，路間漫游着七個着長袍、留長辮的人和兩個抱琴、酒的童子。山多作饅頭形，淡墨短筆披麻皴，近、中景松樹針葉密度相近，畫法單一，遠景小樹及點葉斜排齊整，少變化。唯點苔用重墨，但也列如雁形，與上述譚溥畫法略有所近。整體看，此圖并非源自寫生，而來自畫譜或當時流行的王石谷一路畫法。此圖題跋用何紹基體行書，與白石這一時期的書法相合。跋文與《白石老人自傳》所記龍山七子”事略相一致：

龍山七子圖

七子者，貞吾羅斌、醒吾羅羲、言川王訓、子詮譯道、

西木胡栗、茯根陳節暨余也。甲午季春過訪時園，醒吾老

兄出紙一幅，屬余繪圖，以紀其事。余亦局中人，不得置

度外，邀於酒後使山重，以為點綴焉。演生弟痹璜并識。

      《齊白石作品集·第三集·詩》，有《步言川贈詩韵》注云：“言川《龍山七子圖》，皆余繪。”陳建網(陳茯根之孫)在《龍山七子之一一—陳茯根》一文中也提到：“當時白石善畫，還精心繪了一張《七子圖》，存在王仲言家。王去世後，其子王鐵夫珍藏多年。一九四四年湘潭淪陷後爲日寇掠去。”8王訓所藏《龍山七子圖》是此幅還是另外一幅，不得而知。

       湖南省博物館藏《山水扇面》(一八九六年)，大致用渴筆畫，蒼潤古雅，近於戴本孝一路畫風，在齊白石山水作品中極焉少見。此幅乃胡沁園命畫，很可能是模仿某家的。《绿杉野屋》爲一八九七年齊白石畫寄黎鯨庵《時黎鯨庵在四川做官》的條屏之一，其他三條爲《瀛波帆影》《江樹歸鴉》和《小橋詩思》，均爲水墨淡着色，布景荒疏，筆墨粗拙，但頗有生氣，畫草與點苔仍近於上述譚溥的方法。《蔬香老圃圖》截取山下一角，遠近松樹畫法與筆墨，與《龍山七子圖》《綠杉野屋》等大體相近。《烏巢圖》(一八九九年)畫的是好友羅真吾、醒吾守孝的墓廬，全以水墨，景色平遠，已脱畫譜構圖程式，畫法以勾勒爲主，略加近於披麻的皴擦，風格素樸而簡潔。中國嘉德公司一九九五年春季拍賣的《山水四條屏》(一九○二年)原爲六條，是一九○二年秋白石遠游前爲朋友胡服鄒(亦寫作復初，即胡慎吾，號石庵，胡沁園本家)畫的，構圖還可看出畫譜的影響，勾勒重於皴染，比起《蔬香老圃圖》等作，筆法强勁有力多了。此外，《白石老人自述》說他一九○○年焉一個江西蜜商畫了《南岳全圖》，爲十二幅六尺中堂，“着色特别濃重…光是石绿一色，足足用了二斤”，這表明齊白石也畫青绿山水。

       這一時期的花鳥畫，《自傳》祗是記述說胡沁園教他畫工筆花鳥草蟲，并常對他說：“石要瘦，樹要曲，鳥要活，手要熟。立意、布局、用筆、設色，式式要有法度，處處要合規矩。”(第三二頁)龍龔記述說，齊白石除了向胡沁園學畫花鳥外，還臨習了胡家所藏書畫作品，其中對他有益的花鳥畫家是乾嘉年間的湘潭民間畫家王可山和胡何光昺。“王可山是湘潭南鄉人，以畫牛名重鄉里；胡何光员(一七三六一一七九七年)，字文蔚，號旭齋，别號古月可人，工花鳥，尤其會畫喜鵲。”從龍龔《齊白石傅略》附圖五《胡沁園花鳥》看，胡氏之作，花卉略近小寫意，鳥則極其工緻。此圖有齊白石甲寅年(一九一四年)題跋：“沁園師花鳥工緻，余生平所學獨不能到，是可愧也。仙譜弟念先人遺迹，屬記以存，尤可感耳。甲寅五月十日，公去已十二日矣。齊璜。”這襄所說他不能畫到沁圈之工緻，似非謙詞一目前尚未見到他在這一時期所畫的很工細的作品。一八九二年(三十歲，拜師胡沁園後三年)所畫《佛手花果》扇面，是迄今所見白石最早的花卉作品，以顏色和没骨法焉主，兼用勾勒，應與胡氏畫法風格有較多聯係。《柳牛圖》(約一八九五年)以墨筆寫意筆法畫兩條牛，一側卧，一背立，墨色饱滿而饒有神態，雖遠不及晚年畫牛筆墨之老練，却可看出彼此間的聯係，在風格上，還能看出王可山畫牛的影子(参見《齊白石傳略)附圖三《王可山指畫牛》)。古月可人

       的畫風，亦見於《齊白石傳略》附《梅花喜鵲》，是一種講究筆法與墨色濃淡的寫意畫風，似與揚州畫派有某種淵源。湖南省博物館藏《梅花喜鵲》湖南省圖書館藏《桂花喜鵲》(條屏之一)，從畫法、書法風格判斷也應屬齊白石這一時期之作，姿態生動，與古月可人之喜鵲在筆墨、造型諸方面的確很相近。

       除上述题材外，現存白石此時期作品，還畫有白頭翁、鴨、魚、蟹、鷄、八哥、雁、虎、蜘蛛、荷、蘆、菊、天竹、松、桃花等。這表明，齊白石一開始學花鳥畫，題材就相當廣泛，這與他曾做過十年雕花木工有直接的關係。曾收人多部畫集的《鯉魚圖》，大約作於三十歲前後，是一件相當工緻的水墨作品(齊白石九十一歲時題說是他二十歲之作，不確切)，畫法接近於水彩畫，不用錢描，衹以墨染畫，有一定的光影，似乎借鑒了月份牌畫的方法。這類方法，在齊白石早年的肖像畫和工筆草蟲畫中(參見一九○八年作《草蠱册》，都不同程度出現過。

       從有確切年代的作品《梅花天竹白頭翁》(一八九三年)、《三公百壽圖》(一八九六年)和《荷葉蓬》(一九○一年)，我們能清晰地看出齊白石花鳥畫的進步舆變化。《梅花天竹白頭翁》鳥兒畫得很生動，但構圖較爲一般，用筆雖大膽，但還缺乏節奏與韵致。相隔三年後的《三公百壽圖》，在位置經營、形象塑造和用筆各方面都比前者完美：一株巨柏伸出畫面，枝菜復又折入，造成既富於動勢又含蓄的效果。三隻鹨姿態各异，那隻占據晝面最大空間的紅頸黑羽公鹨，挑戰欲鬥之情躍然紙上。作品構圖虚實得宜，筆墨沉着而有氣勢。齊白石說他自小就對農村的家禽鳥蟲作觀察寫生，并非虚言。《荷葉速蓬)》扇面是迄今所見最早仿八大的作品。齊白石藝術深受八大影響，但他最早摹習八大作品始於何時，尚不清楚。《白石老人自傅》第一次提及模仿八大，是一九○六年在廣東郭葆生處(第五六頁)。前龔《齊白石傳略》在述及其遠游前向湘潭幾位民間畫家學習之後，又說：“在這個影響下，又進一步揣摩八大山人的作品，默識其形象用筆之妙，經過有意識地臨摹、領會，齊白石逐漸走上了以我少少許，勝人多多許’的道路。”(第二三頁)龍龔這一叙述與判斷并無時間定語。但這幅《荷葉蓮蓬》至少可以說明齊白石在遠游前已熟悉八大山人及其作品，并作過臨摹。其跋曰：“辛丑五月，客郭武壯祠堂，獲觀八大山人真本，一時高興，仿於仙譜九弟之箑上。兄璜。”郭武壯祠堂是郭松林(郭人漳之父)的祠堂。在這裹偶然見到八大作品，却未帶紙，便摹畫在胡仙譜的扇子上。所晝一葉一莲，神似八大。白石畫草蟲，《自傅》說始於兒時，二十七歲後又跟胡沁園學工筆草蟲。北京榮實齋藏單開《蜘蛛》册頁，有白石庚午(一九三○年)題：“余往時喜舊紙，或得不潔之紙，願畫工蟲藏之。今妙如女弟求畫工蟲，共尋六小頁爲贈，畫後三十年庚午，白石。”依此推算，此《蜘蛛》約畫於一九〇〇年，是目前所見最早的工蟲了。

       總起來說，齊白石在遠游前的十四年中，雖偶爾也做雕花木活，但主要是以畫謀生。作爲民間畫師，他的藝術活動主要是畫像，旁及人物山水、花鳥；作爲地方畫家，他活動的範圍集中在湘潭地區。在畫畫的同時，他兼學詩文篆刻，朝着文藝術家的目標前進。

遠游時期(一九〇二一一九〇九年)

       從四十歲起，齊白石應朋友之約，用了八年時間遠游西安、北京、南昌、桂林、廣州、欽州、東興、北海、香港、上海、蘇州，途經湖南、湖北、河南、陝西、河北、江西、安徽、江蘇、廣束、廣西等省，以及渤海、黄海、東海、南海。凡六出六歸，白石游歷了許多名山大川、名勝古迹，結識了些社會名流，畫了許多寫生、應酬畫和代筆畫，臨摹了不少私人收藏的名作，大大開闊了心胸與眼界，提高了修養，繪畫觀念和技巧也產生了深刻變化。《自傳》說：

       那時，水陸交通很不方便，長途跋涉，走得非常之慢。我却趁此機合，添了不少畫料。每逢看到奇妙景物，我就畫上一幅。到此境界，纔明白前人的畫譜，造意布局和山的皴法，都不是没有根據的。

       齊白石遠游期間留下的畫作不多。究其原因，一是輾轉途中之作，多有佚失；二是爲人代筆之作，都落别人名款(一九○六一一九○九年三次赴欽州，爲郭葆生作大量代筆畫)；三是許多寫生畫稿，未能當正式作品保存下來；四是此時期他的藝術生路，主要靠刻印而非賣畫，因此作畫相對也少。

       遠游八年間，齊白石常常被各地的名勝古迹和山川景色所感動，畫山水的熱情空前高漲。《自傳》述及遠游間畫稿時，提到的幾乎都是山水畫，如《洞庭看日》《灞橋風雪》《華山圖》《獨秀山》《綠天過客》《小姑山》等。它們後來大都成爲《借山圖》組畫(一九一○年)創作的根據，也成爲齊白石晚年山水畫題材與構圖的重要來源。但遠游時期的畫稿缺乏流傅有序的收藏和系統整理，一些出版物在收入這類题材的作品時，不大注意創作年代的辨析，常把齊白石六十歲左右重畫的作品當作遠游之作。這些畫稿，大都近於速寫，墨筆勾勒，粗放簡逸，很少着色，畫面上常有即時所題的說明文字。如《桂林畫稿》《陽朔畫稿》(一九〇五年)、《寧波畫稿》(約一九○八年)等。這些畫稿，是瞭解齊白石藝術不可或缺的部分。譬如，《寧波畫稿》有這樣一段跋：

       余近來畫山水之照，最喜一山一水，或一丘一壑。如刊印，當刊“一丘一壑”四字，或刊“一山一水”四字。10

       齊白石中晚年的山水畫，大體依着這段题跋中的意思，不作山重水複、重巒叠嶂之景，而好作單純的一山一水。這些畫稿和題跋，對瞭解齊白石畫風的演變，有重要的意義。

    《華山圖》(遼寧省博物館藏)無年款，但有白石题“沁公夫子大人教”款和一首七律题詩。《自傳》第五○真記一九○三年三月他隨夏午論一家進京，路過華陰縣，“登上了萬歲樓，面對華山，看個盡興。……到晚响，我點上了燈，在燈下畫了一幅《華山圖》。第五三真記他當年返家後，胡沁師見了我畫的《華山圖》，很焉赏識，赞不绝口，拿來一把團扇，叫我縮寫在他的扇面上，我就很經意地給他畫了”。此圖正是這個扇面的縮寫本。作品構圖巧妙，祗取雲霧環繞的三個山峰，右下角畫樹木中的樓，山峰之高舆樓閣之低形成强烈對比。作品延續了其四十歲前以勾爲主的畫法，筆錢略有粗細、濃淡的變化，樹的勾點，仍見《芥子園畫譜》式的法式，筆力較弱而有些瑣細呆板，遠未表現出華山壁立千仞的雄偉和石質的堅凝感。這表明，面對真山水，齊白石還缺乏充分的表現能力與辦法，筆墨仍較幼稚。

       陝西省美術家協會和中國美術館各藏一幅《獨秀峰圖》。前者純爲水墨，後者水墨淡色，都是送給朋友的。前幅較焉簡單，近於寫生；後幅有較多加工，稍見精緻。前幅可能略早於後幅。《自傅》所記最早的《獨秀峰圖》(一九〇六年春)會不會是這兩幅中的一幅?不大可能。齊白石畫稿一般衹備己用，送人或賣畫時總是根據畫稿重畫。不過，依風格畫法推斷，這兩件作品也應作於一九〇六年。

       一九〇九年，齊白石第六次遠游，春二月啓程，秋九月歸湘，在欽州、東興等地久住，游了香港、北海、肇慶、端溪、越南芒街，歸途中又在上海居月餘。在欽州作“畫幅、畫册、畫扇約共二百五十餘紙”11，但大多是爲郭人漳代筆。湖南省博物館藏《山水軸》，款題“璜，時己酉四月同客東興”，是較爲罕見的作於東興的作品。從款題推測，此圖應有上款，在流傳過程中被截去了。此圖的特點是，景色平樸，已没有畫譜的程式痕迹，筆墨簡略而有力，已顯出個人風格的端倪。

       遠游時期的人物畫，較爲少見。有確切紀年的衹有《賜桃圖》和《戲嬰圖》(一九〇六年)等。《賜桃圖》是爲好友羅醒吾之父羅晋卿祝七十大壽之作12，畫的是王母賜桃的傳說，取意吉祥長壽，大致用工筆方法，仕女仍可見清末流行的風貌。值得注意的是王母形象，是根據生活中老嫗形象創造的，與一般仕女大相徑庭。畫雲霧則繼承了《紅錢盗盒圖》用過的圈圈式勾染之法13

       這時期留存下來的花鳥畫相對多些。《自傳》說，遠游期間他臨摹過徐青藤、八大山人、金冬心等人的作品。黎錦熙、齊良已編《齊白石作品選集》(一九五九年，人民美術出版社，北京)第三七圖《臨八大鴨》，自題“年三十時臨八大山人本”，誤。此圖實際是他一九〇四年四十二歲游江西時臨摹的。《齊白石作品集·第一集·繪畫》中的《鴨圖》，是此圖的臨本，造型如出一轍。題曰：

       癟嘴無牙，下颏外突往余游江西，得見八大山人小册畫雛鴨，臨之作爲粉本。丁巳家山兵亂，後於劫灰中尋得此稿。嘆朱君之苦心，雖後世之臨摹本，猶有鬼神呵護耶?今畫此幅，感而記之。寄萍堂上老人居於京華。

       一九三五年，他背臨此《鴨圖》，并再一次提到：“余四十一時客南昌，於某舊家得見朱雪個小鴨子真本，勾摹之。”總之，齊白石所臨八大《鴨圖》，是遠游南昌時的事，說“三十歲時臨”，是他記錯了。14

       齊白石最早臨金冬心的畫在何時，尚不得知。作於一九〇五年的《梅花圖卷》(遼寧省博物館藏，刊該館編《齊白石畫册》)，所畫墨梅筆力沉静，枯潤相間，風格近於金冬心，比他四十歲之前畫的花鳥少了外張之氣。這與他書法上的變化也有闌係，自一九〇三年游北京後，他開始寫《爨龍顏碑》15。《梅花圖卷》中的款题書法正源自此碑。

       一九〇六年爲沁園師母畫的《花卉蟋蟀》(團扇，遼寧省博物館藏，見該館編《齊白石畫册》)，没骨設色，工筆，頗似憚南田一派風格；綠葉紅花(似籬豆花)，草地活蟲，安排得很統一，其中最見功力的是兩隻生動欲鬥欲跳的蟋蟀。張次溪〈齊白石的一生》云齊白石畫草蟲，“據别人說，是從長沙一位沈姓的老畫師處學來的。這位老畫師畫草蟲是特有的專長，生平絕藝，衹傳女兒，不傳旁人。他結識了老畫師的女兒，纔得到了老畫師畫草蟲的底本。他的草蟲，後來就畫出了名，這大概是光緒二十五年(公元一八九九年己亥)的事”16。此說有待證實。近年發現一部二十四開《草蟲册》，從畫法、風格、款題及序言所述種種内容、用語習慣、作畫時間等各方面綜合判斷，爲真迹無疑。册頁最後有一篇長序,曰:

從師少小學雕蟲，弃鏨揮毫習畫蟲。

莫道野蟲皆俗陋，蟲入藤溪是雅君。

春蟲繞卉添春意，夏日蟲鳴覺夏濃。

唧唧秋蟲知多少，冬蟲藏在本草中。

       煮畫多年，終少有成。曉霞峰前茹家冲内得置薄田微業，三湘四水，古邑潭洲(州)，飽(受)名師指點，诗書畫印自感益進。昔覺寫真古晝頗多失實，山野草蟲，余每每熟視細觀之，深不以古人之輕描淡寫焉然。嘗以斯意請教諸師友，皆深赞許之。遠游歸來，日與諸友唱酬詩卬，鮮有暇刻；夜謐更闌，燃鐙工寫，歷四月餘方成卅又八紙，今擇廿又四頁自釘成册。昔雖常作工寫，然多以之易炊矣，而未能呈册。此乃吾工寫之首次成册者也。乘興作八蟲歌紀之，是爲序。

       光緒卅四年臘月廿二日子夜，齊璜呵凍自題。由序文可知，此册作於光緒三十四年八至十二月間(公元一九〇八年九月至一九〇九八年秋冬數月在家，與序文所記時間没有矛盾。序與畫中款题均用金農體書寫，正是這一時期齊白石最常用的書體。所畫草有蝴蝶、蜻蜓、蜻蛉、蟈蟈、蝗蟲、蚱蜢、蟋螂、蟬、蟑螂、螻蛄、螳螂、蜘蛛、天牛、蛾、蟹等，配以竹、芙蓉、玉蘭、豆莢、荷、貝葉、水草、稻、葡萄及鹹蛋、燈盤等。草蟲和花卉等都形神逼肖，并略見明暗量染法—一直到二十世紀二十年代初，其畫草蟲仍有這種畫法之痕迹。17

       概而言之，齊白石此時期的寫意花鳥畫，形似、生動，筆墨服從於造型，個人風格尚不明顯。

幽居時期(一九一○一一九一八年)

       從一九〇九年秋遠游歸來，到一九一七年第二次到北京，約八年間，齊白石在新居茹家冲寄萍堂，專心讀書作畫，閑暇時養魚種花，挑菜掘笋，或與朋友們刻燭聯吟，詩酒唱和，心情與遠游前、遠游時都不一樣了。他已無衣食之虞，不再爲生計外出畫像，行踪也不那麽匆忙急迫了。他在消化遠游收穫的同時，致力於對傳統的學習。畫的數量增加，留存下來的也較多。如若說從拜師胡沁園起，齊白石就開始了由民間藝人向文人藝術家的轉變，那麽這轉變的完成則是在這八年。“夜讀百篇慚造士，春耕三畝亦農家”，“平生詩思鈍如鐵，斷句殘聯亦苦辛”。當時寫下的這些詩句，可以表現出他亦士亦農的生活與情感。遠游前，他與詩友相聚十分主動，并常有自愧之感；遠游歸來後，與朋友相聚日少，有時竟獨坐杜鬥，頗似古衲”18。這時期“喜讀宋人的詩，愛他們清朗閑淡，和我的性情相近”19。這更像一個獨立的文人了。這時期的繪畫，以花鳥最多，人物和山水次之，均日益逼近文人繪畫的筆墨、意境與格調，這是它們的總趨向。

       這時期的人物畫，留存下來的主要有兩種：肖像和仕女。遠游以來，他不再以畫像作爲謀生手段，但朋友和親戚請他畫像時，也不推辭。

      《譚文勤公像》《鄧有光像》《胡沁園像》，所畫即均爲親友或師長。《譚文勤公像》有“庚戌秋日，湘潭齊璜敬摹”款，庚戌爲一九一〇年，與《自傳》所說爲譚組安先人畫像的辛亥年相差一年，應是白石回憶時記錯了時間。“文勤公”即組安之父譚鍾麟，曾任兩廣總督，一九〇五年逝世，謐“文勤”。此像“敬摹”的顯然是照片，仍沿用擦炭畫的方法，神情與衣服質感處理得很精緻，是白石畫像作品中的上乘之作。《鄧有光像》尺幅很小(二一厘米*一五厘米)，肖像主人公是齊白石的親家—他大女兒齊菊如的公爹，一位農村醫生。面部結構清晰，擦炭加淡墨，畫風粗獷，從形象刻畫及“有光親家六十八歲像，壬子八月弟璜寫”款推斷，應是寫生之作。《胡沁園像》曾有人認爲作於齊白石二十七歲至三十二歲之間。胡沁生於一八四七年，逝世於一九一四年，終年六十八歲。白石二十七歲時，胡四十三歲，白石三十二歲時，胡也衹有四十八歲，與肖像中白鬚拂胸、肌肉鬆弛、年近古稀的老人形象對不上。肖像應是胡沁園六十歲後的“小照”。齊白石作此像，至少也應在他四十四歲(一九○六年)時，最可能是在他遠游歸來即一九○九年至一九一四年間(四十七一五十二歲閭)所作。此像的輪廓是用炭條輕輕勾出的，然後用炭粉擦畫面部、五官結構與暗影，最後以淡墨罩染，看上去全如水墨畫一般。衣服皺褶的深淺向背，富於真實感。畫法近於《譚文勤公像》而遠於《黎夫人像》和《鄧有光像》，很可能也是根據照片畫出的。

       這時期的仕女畫大致有兩種風格，一種如《采藥仙女》《散花圃》等，仍沿着從《芥子園畫譜》和改琦式晚清仕女畫風略加變异的路徑，筆錢有粗細，多折曲，筆力比以前沉實；另一種如《抱琴仕女》等，純爲工筆設色，大抵用粗細相同的鐵錢勾勒，再染以淡色。比較起來，後者顯得拘謹呆板——它們可能有模仿的稿本，而未必都是白石自己的造稿。與

       白石個性相近的是那些没有任何參照，抛開了固定程式的作品，如《煮茶圖》《種蘭圖》《羅漢》等。它們簡練而樸拙，隨意中透着天真。成熟於白石晚年的簡筆大寫意人物畫，已在這些作品中初具風範。他自己對這類作品也較爲滿意，如一九一五年所畫《羅漢》有題：“此法數筆勾成，不假外人畫像法度，始存古趣，自以爲是。

       幽居時期的突出收穫是山水畫。誠如龍龔所說：“山水畫的獨出恒蹊自成一格，是齊白石這一時期藝術實踐中的最大特色。”21最重要的山水作品，即《借山圖》和《石門二十四景》雨套册真式組畫。《自傅》說，《借山圖》作於一九一〇年。把游歷得來的畫稿，挑選重畫，因此它是一次完成的作品，不是遠游寫生的結集。白石一再談及這套組畫，把它看作代表作，并一再自己臨摹。《借山圆》總計有多少圖，齊白石自己歷來說法不一。一九三四年，在《題弟子楊泊廬臨<借山圖>》序中說：“原圖五十有六，前丁已來燕京，友人陳師曾假去月餘，歸來失去八圖，欲補畫擬作，恐未真面目，故止之。”(原件藏中國藝術研究院美術研究所資料室，《齊白石作品集·第三集·詩》第一一一頁)《門人楊泊廬臨余(借山圖)十餘開求题記》詩小序談到此事，又有不同：“友人陳師曾借去月餘，還時失去十圖。”在給徐悲鴻信中，又說：“《借山圖》原有四十餘幅，爲陳師曾借去失八幅，尚存三十三，皆中國風景，焉山水高照…”22《白石老人自傅》又不同，說：“一共畫了五十二幅。其中三十幅，爲友人借去未還，現在衹存了二十二幅。”(第六○頁)《借山圖》原作究竟多少幅，失去多少幅，在二十世紀三十年代作者自己也說不清。一九五八年在北京舉行的“齊白石遗作展”上，展出的《借山圖》爲二十二幅，與《自傅》所說餘數相同。這二十二幅作品，現藏北京畫院。後來的自臨本，有册頁，有立軸，一九五八年展覽目録標爲“大册頁”。胡佩衡、胡囊《齊白石畫法與欣賞》說：“《借山圖》老人拿給我看過…都是比較工細的山水。”又說：“陳師曾曾對我說：“齊白石的《借山圖》，思想新奇，不是一般畫家能畫得出來的。”胡佩衡認爲：“《借山圖》已經絲毫看不出臨摹的痕迹，能把真山真水加以經營位置與剪裁，能用皴、擦、點、染的筆墨，把各地風光描繪出來。”它“是寫生也是創作，是白石老人從很多寫生素材中加工提煉畫成的，是經長久時間從許多作品中選出自認爲十分完美的杰作…”(第三八一三九頁)。張安治在《齊白石先生的山水畫》一文中，用這樣一段話介紹《借山圖》：“《借山圖》造境更奇，其中有一幅就是滿紙烟雲，而在雲上露出幾筆濃墨的山峰。《借山圖》筆法雖未爐火純青，已很活潑自由。23龍龔《齊白石傳略》說：“《借山圖》是真山真水的再現，縱然有所取捨，有所剪裁，但百變不離其宗，桂林山水總是桂林山水，華山的峰巒雲樹當然有别於越南芒街的野蕉無數，绿意侵人…”24他强調《借山圖》與寫生相近的一面。

      《石門二十四景》，與《借山圖》作於同一年25。石門是湘潭的一個地名，齊白石的朋友胡廉石住在那裏。胡廉石請王訓根據石門附近景色擬了二十四個题目，如“石泉悟畫”“老屋聽鹏”“曲沼荷風”“竹院圈棋”等，讓齊白石作畫。白石“精心構思，换了幾次稿，費了三個多月的時間，纔把它畫成”26。筆者曾在途寧省博物館看過這套組畫。大册頁，水墨着色，多畫平遠景色，丘陵小山，與湘潭地势很相似。它的山水多取自白石親近熟悉的家鄉景觀，因而有較濃的生活氣息。如《老屋聽鵬圖》，一間老屋，數株新柳，一片平整的稻田，取平視構圖，親近如可步入，就好像最普通的鄉村風光。有些作品如《藕池觀魚圖》等，還可看出金農的影子；一些樹的畫法還沿用傳統程式，筆墨趨於强勁，濃淡乾濕的變化也比較考究了。其中《甘吉藏書圖》，無論從構圖、筆墨和意境各方面，都達到了相當完美的地步：藏書樓置於畫面右下角，餘皆空白，給人以無限空渺之感。垂柳掩映，綠枝輕摇，與結構嚴謹、形體古拙、輪廓優美的書樓形成對比。但二十四幅作品水平不够整齊，有的構圖鬆散，或在綜合運用多種方法時，尚不能臻於和諧統一。畫家在脱離模仿與寫生，進行獨創性的措景立意和筆墨運用方面，不免有些吃力。除了兩套組畫外，這時期還留下了臨摹石濤的作品和自創的一些卷軸、僚屏等。它們還缺乏風格上的統一性，在總體上没有超過《借山圖》和《石門二十四景》。

       幽居時期所畫花鳥畫最多，可以看出深刻變革的過程。大致的趨向是：向明清以來富於個性和創造的文人藝術家靠攏，開始追求變形與筆墨情趣，多畫减筆寫意，畫風疏朗冷逸，也不像前一時期那樣時而工整時而粗獷了。遼寧省博物館和中國美術館各藏一幅《菖蒲蟾蜍》，構圖相同，都畫一隻蟾蜍拴在一棵菖蒲上，前一幅菖蒲用雙勾淡染的方法，後一幅則用焦墨意筆，展示出齊白石對不同筆墨方法的實驗。前者有壬子(一九一二年)“李復堂小册本”款題，畫上題詩也録李復堂原句。同年秋於同一畫上再次作跋，說胡沁園見之，稱他“融化八怪”。白石這時期的書法，主要學“冬心體”，一些梅花、水仙和山水人物，亦可見出與冬心畫風的淵源。一九一七年所作《花鳥草蟲册》題“水仙”：“曲江外史畫水仙有冷冰殘雪態”，水仙畫法也略有冬心遺意。白石畫稿中，有一九一七年臨摹金冬心《看梅圖》27。《齊白石作品集·第三集·詩》所收此時期詩《作畫戲題》云：“愧顏題作冬心亞(樊鲽翁增祥爲題《借山圖》句揚州八怪冬心亞')，大葉粗枝世所輕。且喜風流俱汝輩，不爲私淑即門生。以及約一九一七年詩《書冬心先生詩集後》：“豈獨人間怪施倫，頭頭筆墨創奇新。常憂不稱讀公句，衣上梅花盡滿身。”也透露出他與冬心詩、書、畫的密切關係。樊增祥說“瀕生書畫皆力追冬心”28。胡佩衡也說他“五十歲後……畫梅學金冬心”29。此外，白石還學習過湖南畫家尹和伯、在北京的湖南籍畫家張叔平、浙江籍畫家周少白等的畫法。尹和伯(約一八三五一一九一九年)，湘潭人，善畫梅花。齊白石一九二二年跋尹和伯畫云：“己未前十年，余訪之長沙，和翁自言雙勾楊補之梅花後，畫梅始進。余與借得雙勾本，再影勾之。且爲畫梅花小幅贈余，圈花出幹，超出冬心陳師曾在一九一七年《題齊白石墨梅詩中，有“何須趨步尹和翁”句，亦可間接知道齊白石曾認真學過尹和伯。張叔平，名世準，湖南永綏(今花垣縣)人，官至刑部主事。畫史說他擅書法、篆刻，亦長於山水和梅花，風“近文伯仁、僧弘仁、查士標、吴歷諸家”30，也是一位文人畫家。《白石老人自傳》和龍龔《齊白石傳略》都述及這一時期他對張世準的臨摹與取法。31周少白(一八〇六 -- 一八七六年)，名棠，字召伯，一字少白，官居北京，與張世準齊名，寫意花卉，酷似徐渭、陳淳，晚年專畫石，張之萬稱之爲清代畫石第一。32白石一九一七年畫《巨石圖》有跋曰：“余畫山水恐似雪個，畫花鳥恐似麗堂，畫石恐似少白。”33“恐似少白”，說明其應是學過少白畫石的。

       但白石最爲垂青，所學最多的還是八大山人。其一九一〇年至九一七年間的花鳥作品，雖然在造意、筆墨各方面不能和八大相比擬，但大都能見出八大的影響：物象殊少，布局奇突，筆墨極簡。一些鳥的造型與石頭的畫法，直接源於八大。他也曾搜求過八大的畫册。其《芙蓉小蝦圖》题曰：

       余嘗客海上，搜羅石印古迹，獨八大山人無多，見有小册畫一蝦，今經四年，尚未忘也。似否，未自敢稱然。芙蓉神色，即今朱雪個背臨之，未必伊敢自誇耳。世有知者，當不竊笑。白石山人畫記。

       白石客海上，留居時間較久的衹有一九〇九年遠游廣東歸來的那次。34“今經四年”，正是一九一三年。這僚跋語證實白石當時對八大作品的關注。如《竹枝游鴨》《蘆鴨》中的鴨，《蘆蟹》中的蘆葦，《荷花》中的墨荷，《月下幽禽》中的小鳥，《秋蟲》的構圖與秋葉，《菊花》《芙蓉游魚》中的菊與芙蓉，〈芙蓉八哥〉中的八哥與石頭，《荷塘》中的荷與鳥，《花石小鳥》中的花、石、小鳥……都力追八大形神。而《戲凝八大山人》和(月下幽禽)，更是摹自八大。《戲擬八大山人》跋：

       余营游南昌，有某世家子以朱雪個耋册八幀求售二千金，竟無欲得者。余意思臨其本，不可，今猶想焉。筆情墨色，至今未去心目。今重來京華，酬應不暇，時喜晝此雀，祗可爲知余者使之也。稚廷家亦藏有朱先生之畫册，余未之見也。果爲真迹否耶?余明年春暖再來時，當鑾審耳。

這是一九一七年白石第二次游京時之事。他對八大的思慕、敬仰之情，於此跋中表露無遺。齊白石對八大和冷逸畫風的追求，與他的心理背景和藝術觀念的變遷有很大關係。作於此時期的《蘆鴨》跋云：

       古人作耋，不似之似，天趣自然，因曰“神品”。鄒小山謂未有形不似而能神似者，此語刻板，其畫可知。《桐陰論畫》所輪，真不妄也。翁萍。

       清人秦祖永《桐陰論畫》强調寫意神似的文人畫觀念，批評强調描寫形似的鄒一桂。齊白石贊同秦祖永意見，表示了他對文人藝術觀念的支持與肯定。在背臨八大《茶花》一畫题跋中，他又寫道：

       作畫最難無畫家習氣，即工匠氣也。前清最工山水畫者，余未傾服。余所喜，獨朱雪個、大滌子、金冬心、李復堂、孟麗堂而已。璜。

--見黎錦熙、齊良已編《齊白石作品選集》第四二圖，人民美術出版社，

一九五九年，北京

       五十八歲時又說：

       青藤、雪個、大滌子之畫，能縱横塗抹，余心極服之。恨不能生前三百年，或爲諸君磨墨理紙，諸君不納，余於門之外餓而不去，亦快事也。

--轉引自胡佩衡、胡橐《齊白石畫法與欣賞》

       齊白石對八大、石濤、金農、李復堂等文人畫家和他們的藝術的推崇喜愛，主要不是因焉他與這些畫家的藝術經歷與個性相近，而是出於對文人畫的仰慕和成爲文人藝術家的渴望。遠游以來，他更加認識到文人繪畫與民間繪畫的區别，在他的心目中，雅俗相别的觀念增强了。他原是工匠，後學工筆畫法，本爲“匠家”。此時有意識地向疏簡、冷逸的文人畫靠近，强調“不似之似”，既出於抒發情感之需，也出於與工匠身份和“晝家習氣”拉開距離的心理背景。他對最具文人氣質、文人風格的八大的崇拜，正與他向文人畫家轉變的過程相表裏。這過程一直延續到二十世紀二十年代初。對白石深爲熟悉的胡佩衡記述：

       老人自己說，他見到很多八大作品，每張他都能記得很清楚。因爲他對每張作品，都仔細反復研究過，如怎樣下筆，怎樣着墨，怎樣着色，怎樣構圖，怎樣題識等。明確以後，他還要正式臨摹。臨摹又分對臨、背臨、三臨。“對臨”是一邊看着原畫一邊臨，主要在吸收筆墨技巧，從外形體會其“神”。“背臨”是不看着原畫一氣寫成，是根據對臨的體會，在運用八大的用筆用墨上用功夫。之後，將原畫與臨幕的作品挂在一起，進行研究，如果發現還有對墨體會不到的地方，就要進一步“三臨”。

--《齊白石畫法與欣賞》第一七一一八頁，人民美術出版社，一九五九年，北京

       白石與八大在氧質、出身、經歷、教養、師承、時代環境等各方面都極不相同，但是從八大疏簡冷逸的畫風中獲得了文人畫的筋骨氣韵，變更了自己的趣味與格調。八大等文人畫家個人所獨有的一切(氣質、情感及相應藝術符號的風格内涵等)雖不能學到，他們藝術的共性因素如構圃方式、筆墨技巧及作爲藝術符號系統的各種外在因素，是可以學，能够學的，這對於欲進傳統藝術堂奥的後來者是有普遍意義的。

       在這一時期裏，齊白石也未曾間斷過寫生。龍龔說，他養花捕蟲，在田野山林間觀察，并作了大量寫生畫稿。“從一九○九年到一九一九年的十一年，速寫的或工細的畫在毛邊紙上的畫稿，最少也在一千張以上。每個畫稿都不出一張信紙大，有的畫幾隻蠱，有的畫一隻鳥，有的甚至是打亂了的花瓣或折下來的樹葉，每一張都附記日月，作些题識。畫稿的日積月票表明着創作經驗的日漸豐富，衹可惜表現在整幅作品中，齊白石還不敢把來自寫生的表現方法大膽地用進去，因而冷逸有餘，生動不足，倒不如畫稿有真功夫。把這個真功夫集中運用於創作，是他定居北京後‘衰年變法’時事……”龍龔所言“一千張以上”寫生畫稿，不知是他的估計，還是有所依據。我們目前能看到的畫稿，大多是遠游時期所作。但從他具體的描述，似可肯定他看到過一部分這類畫稿。黎錦熙、齊良已編的《齊白石作品選集》刊两開有一九一三年款的《花果寫生》册頁，水墨點色，没骨兼勾勒，并各有题跋。分别是：

       癸丑九月五日與兒章明日分爨，自去砍柴，見此木枝，速以爲花，近折玩之，黑者爲贸，紅者爲殼，歸即之。余嘗笑人非梅菊不作花草，非樹竹不作山水也。畏翁。

       癸丑九月五日，日將午，砍柴欲歸，又見此木枝之實色黄，周實細毛如桃實，然而未熟，折而歸，室内人屬畫之以弄次孫。古今人非名花佳果不得入畫，余近來懶於作畫，偶爾應酬，不曾目見不爲，無論山水花木也。畏翁并記。

       這兩則題跋可以和龍龔所說相印證。齊白石一生創造那麽多草木魚蟲和飛禽家畜形象，主要來自寫生而非臨摹。遠游時期的寫生主要在山水方面，幽居時期的寫生則主要在花鳥方面。

       總的來說，齊白石在近十年的幽居求索中，讀書、作畫，學習傳統，提高修養，基本完成了由民間畫家向文人畫家的轉變，即在生活方式、感情方式和藝術趣味上，轉向了文人藝術家。所謂“完成”，不是說他丢弃了民間藝術給予他的東西，衹是說他取得了文人畫家應有的條件和資格。這是一個轉變過程，也是一個過渡時期。在這個過程裹，他兼畫人物、山水、花鳥草蟲，兼及詩、文、書、印；在堅持寫生觀察的同時，主要精力用於全面學習傳統。雖然還多有對古人的模仿，但作品格趣逐漸雅 化，筆墨功力逐漸深厚，風格以八大式的疏簡冷逸爲主，富於活力和再次變革的可能性。

一九九六年六月一日

注釋

1《白石老人自傅》第十三頁，齊璜口述，張次溪筆錄，人民美術出版社，一九六二年，北京。

2(白石老人自傅》第二九頁，龍龔《齊白石傅略》第二〇--二一页，人民美術出版社，一九五九年，北京。

3《齊白石傳略》第三三頁。4《白石老人自傳》第三三頁。

5《齊白石傳略》第二二頁。

6同注5，第二三頁。

7同注5，第二三頁。

8《湘潭文史资料》第四緝，中國人民政治協商會曦湖南省湘潭市委員會文史资料研究委員會編，一九八九年一月，湘潭。

9同注5。

10參見郎紹君《二十世紀中國耋家研究叢書--齊白石》，天津楊柳青畫社，一九九七年，天津。

11白石《寄園日記》，河北美術出版社，一九八五年，石家莊。

12一八九八年齊白石曾作《蔬香老圃圖》祝羅氏六十二歲壽，作此圖的一九○六年，應是羅的七十大壽。

13海上畫家任預(一八五三 -- 一九〇一)《雲飛破壁圖》亦用此法，該畫题“背摹新羅山人法”那麼齊白石此畫法，或許是有所師承的。任預圖見石允文編著的《中國近代繪畫(清末篇)》第一二九頁，漢光文化事業股份有限公司，一九九一年，臺北。

14同注10。

15同注。

16張次溪《齊白石的一生》第一四○頁，人民美術出版社，一九八九年，北京。

17參見《齊白石作品集》所選之一九二○年草蟲册頁，董玉龍主編，天津人民美術出版社，一九九○年，天津。

18《與黎大培鑾書》，轉引自齊佛來《我的祖父白石老人》，西北大學出版社，一九八八年，西安。

19《白石老人自傅》第六五頁。

20黄苗子《廿七年華始有師—一記齊白石查胡沁像)，《湘潭文史资料》第三緝第四四頁，一九八四年，湘潭。

21《齊白石傳略》第四二頁。

22轉引自張安治《齊白石先生的山水畫》注，见力群編的《齊白石研究》第一二四頁，上海人民美術出版社，一九五九年，上海。

23《齊白石研究》第一二〇頁。

24《齊白石傅略》第四二頁。

25關於這套組畫的創作年代，一些出版物說法不一，但《白石老人自傳》、張次溪《齊白石的一生》、龍龔《齊白石傅略》等，都肯定其作於一九一○年。

26《白石老人自傅》第六一頁。

27同注10。

28《借山吟馆詩草序》，見《齊白石作品集·第三集·詩》，人民美術出版社，一九六三年，北京。

29胡佩衡、胡橐《齊白石畫法與欣賞》，人民美術出版社，一九五九年，北京。

30俞劍華《中國美術家人名辭典》，上海人民美術出版社，一九八一年，上海。

31《白石老人自傅》第六四頁；《齊白石傳略》第四一頁。

32同注30。

33胡佩衡、胡橐《齊白石畫法與欣賞》附圖十二.

34齊白石《寄園日記》第八六一八七頁，河北美術出版社，一九八五年，石家莊。

齊白石的衰年變法

一九一九一一九二七年

郎紹君

     “衰年變法”是齊白石對自己定居北京後，以衰老之年改變畫法、畫風之舉的稱謂。經過變法，他的藝術得到升華，躋身於藝術大家之列。

瞭解衰年變法，是瞭解齊白石盛期藝術的關鍵。

     “衰年變法”起止於何時，畫家自己和研究界祇有大略說法。白石詩云：“十載關門始變更”，這“十載”指定居北京後的十年。白石自己從九一七年開始計算定居北京的時間，但一九一七年他在北京衹住了五個月，一九一八全年在家鄉，一九一九年春纔正式定居北京。因此，“十載闌門”實際是一九一九到一九二八年。巧合的是，一九一九年發生了“五四運動”，被認爲是一個歷史時期的開端，一九二八年北方軍閥衰敗，民國建都南京，北京改稱“北平”，被認爲是另一個歷史階段即“文化古城”時期的肇始①。

       一九一七年，陳師曾到法源寺拜訪齊白石，一席晤談，都有相見恨晚之感，遂成好友。此後，白石常到陳師曾的“槐堂”相聚，一起談畫論印②。陳師曾很欣賞齊白石的《借山圖》，曾爲之題詩曰：

昔於刻印知齊君，今復見畫如篆文。

束纸叢蠶寫行脚，脚底山川生亂雲。

齊君印工而畫拙，皆有妙處難區分。

但恐世人不識畫，能似不能非所聞。

正如論書喜姿媚，無怪退之譏右軍。

畫吾自畫自合古，何必低首求同群。

     《白石老人自傳》引完這首詩後說：“他是勸我自創風格，不必求媚世俗，這話正合我意。同年九月，陳師曾题白石《梅花圆》詩中，再次勒他不必趨步别人③。師曾雖然年龄比白石小，但畫名滿京師，有很高的鑒賞力，他這樣看重刚從湘潭來到北京、没有任何名聲的齊白石，在使齊白石感動之餘，也堅定了對自己藝術的信心。但要不要以及如何改變畫風，尚無一定的想法。

       一九一九年定居北京後，他產生了變法的要求。一九一九年八月，在同鄉黄鏡人家看到黄瘿瓢的《桃園圖》及八開花卉册，受到震驚，因記日：

此老肇墨放縱，近荒唐。較之，余畫太工緻板刻耳。

       獲觀黄瘿瓢畫冊，始知余畫猶過於形似，無超凡之趣。决定大變。人欲罵之，余勿聽也；人欲譽之，余勿喜也。

——轉引自齊佛來《我的祖父白石老人)，第四六頁，西北大學出版社，一九八八年，西安。

       同年，在一則作畫記中又寫道：

       余作畫數十年，未稱己意。從此决定大變，不欲人知，即

       餓死京華，君等勿憐，乃余或可自問快心時也。

——同前引佛來書，第四六頁。

       這一年還留下一段日記：

余嘗觀之工作，目前觀之大似，置之壁間，相距數步觀之，即不似矣。故東坡論畫不以形似也。即前朝之畫家，不下數百人之多，瘿瓤、青藤、大滌子外，皆形似也，惜余天资不若三公，不能師之。

       又在九月二十一日日記中寫道：

青藤、雪个、大滌子之畫，能横塗竖抹，余心極服之。恨不生前三百年，或求為諸君磨墨理紙，睹君不納，余於門外餓而不去，亦快事也。

——同前引齊佛來書，第四八页。

       由上述議論可知，齊白石變法的最初動機，是要進一步擺脱形似，求“超凡之趣”。值得注意的是，他提到的幾個“不以形似”的畫家，不包括他已經學了近二十年的八大。徐青藤、石濤、黄瘿瓢等，與八大同屬於個性强烈、具有變革精神的畫家，但徐、石、黄偏於恣肆狂放，外張之氣盛；八大則冷逸内斂，狂而有節制。比較起來，白石在個性上更遠於八大。他向徐、黄的靠近，在一定意義上說不自覺地靠近了自己的個性。不過，變法期間齊白石借鑒最多的畫家是吳昌碩。變法之初就與齊白石相識的胡佩衡回憶說：

       陳師曾最崇拜吳昌碩，曾得吳昌碩親傳。當時吳昌碩的大寫意畫派很受社會的歡迎，而白石老人八大山人所創造的簡華大寫意畫，一般人却不怎麼喜歡。因為八大的畫雖然超脫古拙，并無吳昌碩作品的豐富艷麗有金石趣味。在這種情况下，白石老人就聽信了師曾的勸告，改舉吳昌碩。我記得，白石老人定居北京不久，常常有人請他刻印，很少有人找他畫畫。老人祇靠刻印還不能維持生活，而當時已經有了很多享譽盛名的大寫意畫家，如吳昌碩、王一亭、陳師曾、凌直支、陳半丁、王夢白等。所以，初來北京的白石老人，就更不受歡迎了。在這種環境裹，老人感到自己的藝術不突出，非另立門戶纔有出路，便立志獨創畫派，也即他後來自稱的衰年變法。

       ······記得我常看到他對着吳昌碩的作品，仔細玩味之後，想了畫，畫了想，一稿可畫幾張，畫後并征求朋友們的意見，有時要陳師曾和我說，究竟哪張好，好在哪裏；哪張壞，壞在什麼地方，甚至要講出哪筆好，哪筆壞的道理來……老人這個時期習吳昌硕的作品與以前的臨摹大有不同，對着原作臨暮的時候很少，一般都是仔細玩味他的筆墨、構圖、色彩等，吸取他的概括力強、重點突出、大膽刑減、力求精練的方法。

——《齊白石董法與欣賞》第二一頁、二二頁，人民美衡出版社，一九九二年，第二版，北京。

       這與白石自傳所述大體相近，但自傳未談學吳昌碩，這是出於忽略，還是另有一種微妙的心理原因呢?“衰年變法”的重心在花鳥畫，我們先看看花鳥畫是如何變化的。

       一九一九年的作品，如遼寧省博物館藏《紡織娘》、《鵪鶉》，中國美術館藏《墨牡丹》，美術研究所藏《花卉螃蟹》，廣州美術館藏《梅花圖》，天津人民美術出版社藏《蔬果花鳥六條屏》等，仍然延續着簡、少而冷逸的畫風，大致近於八大、李復堂、徐青藤或金冬心，總體上比以前放縱。其中《蔬果花鳥六條屏》頗似八大(有的直接仿自八大)，尚未見吳昌碩畫風的痕迹。中央工藝美術學院藏《荔枝圖》，刻畫一棵大荔枝樹，粗幹、密蕖、桔黄色果實，此前與此後都極少見這類構圃，可能是白石由“疏筒”轉向“繁密”的最初嘗試。這年除夕，在爲羅真吾畫《墨牡丹》時題道:

      余自三遊京華，畫法大變，即能識畫者多不認為老萍作也。譬之余與真吾弟三年不見，一日逢一髮禿齒没之人，不聞其聲，幾不認為真翁矣。真翁聞此言，必能知余畫。已未除夕，兄璜老萍記。

——見《齊白石作品集》，董玉龍主編，天津人民类術出版社，一九九〇年，北京。

       這段跋表明齊白石自覺“畫法大變”了。一九二〇年，在繼續疏簡縱放風格的同時，有一部分作品趨於“繁密”了。試按時序略加考察：夏曆春三月，爲馬吉皆畫册頁十二開。内容有藤、竹、蘭、荷鳥、枇杷、蘿蔔、梨、梅等。水墨寫意，風格極簡。册中題：

       凡作畫，须先脱盡畫家習氣，自有獨到處。

——题蘭花

       朱雪个有此花葉，無此簡少。

——题花卉

       昔八大山人有此畫法。

——题杯中花

       余畫梅學楊補之，由尹和伯處借勾雙勾本也，友人陳師曾

       以為工，真勞人，勸其改造。白石。

——题耋梅花

       由這些作品和题跋可知，年初他追求的仍是擺脱“畫家習氣”，還不是獨創性的個人面貌。這套册頁後於一九四五年出版，白石題一小詩并序云：

冷逸如雪个，遊燕不值錢。

此翁無肝膾，輕弃一千年。

予五十歲後之畫，冷逸如雪个，避鄉亂竄於京師，識者寡。

友人陳師曾勸其改造，信之，即一弃。今見此冊，殊堪自悔。

年已八十五矣。乙酉白石。

       對八大山人的“一弃”，大約是由此開始的。

       同月，作《凌霄鵪鶉》(《楊永德藏齊白石書畫》，中國嘉德一九九五秋季拍賣會圖錄，第三〇三號)，構圖空靈一如八大，鵪鶉亦仿自八大，凌霄花葉則是勾勒點色的小寫意。

       五月，爲胡鄂公作《花卉四屏》：芙蓉菊花、蠶豆雁來紅、桑椹牡丹、枇杷荔枝。每幅高一八〇厘米，横四八厘米。畫中题跋說：“余平生所畫之畫，最稠密以此四幅爲最”，“得詩一首，惜無空處，不能題上。”④除了稠密外，此屏的另一特點是着色鮮艷，幾乎每幅都用了洋紅或朱紅，筆勢也相對寬厚了。花葉等局部，已見吳昌碩筆法的踪迹。這表明，白石開始擺脱八大，靠近吳昌碩，顯示了由疏簡冷逸轉向繁茂、熱烈的趨勢。

       五月二十五日，作粗筆墨竹，三竿兩枝，筆勢强悍、彎曲而緊張，形略似而已。自題曰：“畫此粗竿大葉方第一回，似不與尋常畫家之胸中同一穿插也。”陳師曾题詩有句曰：“非蘆非柳從人說，與可東坡亦咋舌。持此南唐鐵釣鎖，齊翁力可窺生鐵”(此圖藏中國美術館)。這種粗筆不似之作，合於他心目中的“超凡之趣”。

六月，作《梅花》，題“如兒、移孫共玩”，全爲墨筆，仍延續着金冬心畫法，枝幹筆勢强壯，與上述墨竹相若。同月，作花卉畫稿册頁數十開，是以己意臨他人之作，留作兒孫學畫樣本的(藏中國藝術研究院美術研究所資料庫)。但他已不大情願臨别人的作品，如题跋云：“二日以來爲兒孫輩照人底手之畫臨之，殊無興。”“此幀皆出己意，頗無流俗氣”。這透露出他渴望創造的心情。

       九月，應陳師曾之請，焉賬灾作《菊鳥圆》石上小鳥之姿神，仍似八大山人。畫上自题曰：

好烏離巢總苦辛，張弓稀處小栖身。

知機却也三緘口，閉目天涯正斷人。

老萍對菊愧銀鬚，不會求官斗米無。

此畫京師人不要，先生三代是農夫。

       兩首詩生動地反映出齊白石賣畫受冷遇時的心情。他的變法，也正是在這種境况的壓力下開始的。

       十月，作《扁豆》(遼寧省博物館藏)、《藤雀》。前者筆勢飛動，略見青藤遺意；後者畫藤葉翻飛，鳥雀搏風，筆勢奔放而零散，氣足而韵弱其“滿”的構圖，上承一九一九年所作四條屏。同年夏之《菊花雁來紅》(北京文物公司藏)，冬之《石榴》(中國美術館藏)、《螃蟹》(湖南省博物館藏)，畫面也很滿——證明他有意改變着冷逸畫風。

       一九二一至一九二二年，齊白石三次回湘潭，居湖南約九個月，還在保定夏午飴家小住，識曹錕。作應酬畫較多，有些作品草率欠完整。一九二二年，随他至京的愛孫秉靈病逝。不久，好友郭葆生亦謝世。家鄉匪盜猖獗，齊白石一趟趟地回湘探親，如同年題《牡丹雙蝶圖》所言“世間亂離事都非，萬里家園歸復歸。”但畫作不少，仍在困頓中追求着。除了小鳥造型之外，八大冷逸畫風逐漸少見了。中國美術館藏《寶缸荷花圖》、北京文物公司藏《葫蘆》扇面、《荷花》(均作於一九二一年)都是奔放的潑墨大寫意，筆勢迅疾而寬博，略見吳昌碩形迹。但縱放剛健有餘，凝重渾拙不足，構圖亦略散。白石在《荷花》上题道：大滌子嘗云：此道有彼時不合衆意，而後世鑒賞不已者；有現時轟雷震耳，而後世絕不聞間者。余此幅，當時不求合意，後世不欲人聞問，人奈我何！辛酉六月六日白石老人製并記。以賣畫求生存，就要考慮顧主的趣味和要求，但又要堅持自己的探索，不免有兩難之困。齊白石此時的心境，是寧可“不合衆意”，也要進行創造性的探索。這段题跋，對這種心情透露無遣。日本須磨藏花卉小册(八開)，作於一九二二年，簡筆畫蓮蓬、松子蝦、葡萄等，融八大之簡、青藤之狂、缶廬之厚爲一。同年在長沙爲胡石安所作《鷹石圖》(湖南省博物館藏)、《芙蓉鴛鴦》(絹地帳檐畫，湘潭齊白石紀念館藏)也都呈現出筆勢寬厚的趨向。在這一年的日記中，白石寫道：大墨筆之畫，難得形似；纖細筆墨之畫，難得神似。此二者余嘗笑昔人，來者有欲笑我者，恐余不得見。

——将引自胡佩衡、胡橐《齊白石耋法與欣賞》，第四四頁，人民美衡出版社，一九九二年第二版，北京。

處在向闊筆大寫意轉化時期的齊白石，時時感到兩種畫法的矛盾，以及能得到形神俱似的難度。他在另一幅畫上题曰：

點燈照壁再三看，歲歲無奇汗满顏。

幾欲變更終縮手，捨真作怪此生難。

       “真”與“似”是他曾追求的，變法則要超越形似——這不祇是畫法與風格的矛盾，也是思想與趣味的矛盾。事實上，齊白石的衰年變法并不是“捨真作怪”，也没有抛弃形似——變法後才成熟的畫蝦、蟹、青蛙等，都極其形似，又都高度簡練傳神。在一九二六年的一則題畫中，他的說法有了變化：“善寫意者，專言其神；工寫生者，衹重其形，要寫生而後寫意，寫意而後復寫生，自能形神俱見，非偶然可得也。”這是叙述他解决矛盾、獲得成功後的體會了。

       一九二二年的某些作品清晰地顯示出吳昌碩的影響，如《齊白石作品集·第一集·繪畫》第二三圖《雙鴨》中的剪刀草，墨色渾厚濃重而有深淺變化，與吳昌碩筆墨頗顯接近。但多數作品用筆仍然奔放荒率，含蓄不足。另一些作品如《叢菊幽香》(湖南省博物館藏)、《牽牛花》(北京文物公司藏)《水仙》(刊《齊白石畫集》，外文出版社，一九九〇年)等，仍沿着“密”的構圖探求。另有的作品則力圖將疏與密、精細描繪與大筆揮寫結合起來，如香港霍宗傑藏《藤蘿》〔刊《齊白石畫海外藏珍》，榮實齋(香港)有限公司，一九九四年，香港〕。

       變法期間，特别是一九二〇至一九二四年間，齊白石作草蟲册甚多。中國美術館藏白石《草蟲册》(一九二〇年)，與早期草蟲册——一九〇六年的册子在畫法上有明顯的相似之處，有的可能出於同一畫稿。册中題“此蟲須對物寫生，不僅形似，無論名家耋匠不得大离。”

       “余自少至老，不喜畫工緻，以為匠家作，非大葉粗枝糊塗亂抹不足快意。學畫五十年，惟四十歲時戲捉活蠱寫照，共得七蠱。年將六十，實辰先生見之，欲余臨，衹可供知者一。

       所說“惟四十歲戲捉活蟲寫照”，尚待證實。這部草蠱册畫法欠統一，筆法柔弱，時見零亂之處。北京文物公司藏一九二一年《草蠱册)，是贈表演藝術家梅蘭芳的，草蠱、花卉均以寫意法出之，有題云：

       辛酉春二月，忽一日家如山兄來寄萍堂，出此紙，自言索畫兼工小畫册以贈浣華，浣華弟一笑，如山兄一笑。夏六月，白石山翁記⑤。

       余素不能作細肇耋，至老五入都門，忽一時皆以為老萍能畫草蟲，求者皆以草蟲苦我，所求者十之八九為吾友也。後之人見笑，笑其求者何如?白石慚愧。

       美國王方宇藏《廣豳風圖册》，款“仲珊使帥鈞正，辛酉五月布衣齊璜寫呈。”仲珊即曹鲲⑥。此册純爲工筆，以色彩爲主，極少用墨，多數作品中筆力纖秀，個别則强悍，風格上不盡統一。

       一九二三、一九二四兩年，探索繼續着，没有大起大落的變化。作品由荒率漸趨平穩厚重，仍有一些密構圖的作品，如陝西美術家協會藏《秋荷圖》、榮寳齋藏《菊石圖》天津人民美術出版社藏《藤蘿》等。有時還畫一些工筆作品，如一九二三年爲金城⑦所作《貝葉秋蟬》，以工筆畫一枝貝葉，一隻秋蟬，風格秀逸文雅。畫上題：“畫苑前朝勝似麻，多爲利祿出工華。吾今原不爲供奉，愧滿衰顏作匠家……拱北先生委作細緻畫，取其所短，苦其所難也。”白石本是畫工筆的能手，但變法期間常說工筆“匠氣”，這是謙詞，也包含着真實看法。一九二四年，畫花卉草蟲册最多，本書就收入了香港霍宗傑藏十二開《花鳥蟲魚册》、北京畫院藏十開小型《草蟲册》、中央美術學院藏十二開《草蟲册》中國美術館藏八開《草蟲册》。其中霍宗傑藏《花鳥草蟲册》純爲水墨、粗筆，寫意畫法，比一九二一年爲梅蘭芳所畫草蟲册有很大提高：運筆較前沉實，畫面空靈简約，已無冷逸之氣。不足處是墨色還缺少變化，韵味不足。北京畫院藏小册頁基本爲工筆，間用潑墨寫意(如《牡丹蜜蜂》中的牡丹)，工、寫兩種畫法居然很和諧。此册的另一特色是構圖虚實得宜，多樣、均衡而自然。中央美術學院藏十二開草蟲册有“甲子秋九月，布衣齊璜呈”款，齊白石的這種署款方式，祗有給大官吏(如曹鲲)作畫時才使用。此册構圖較爲飽滿，工筆畫蟲，花草則間用粗筆大寫意與勾點結合的小寫意，其中大寫意花卉與工蟲的結合最具特色，後來被簡稱爲“工蟲花卉”。中國美術館藏八開草蟲册又另具風貌：全以工筆出之，但描畫鬆秀淡雅；較少用墨，以色彩爲主，而色彩又强調沉靜和諧。在齊白石草蟲册中，是較爲少見、極見功力的佳作。上述這些册頁表明，至一九二四年，齊白石的衰年變法開始出現質的飛躍：工、寫結合的經典性花鳥畫格體形成，構圖與造型風格有了較大變化，吳昌碩式的凝重寬厚筆法逐漸占據畫面。

       一九二五、一九二六年，大幅作品增多，筆墨趨於老辣蒼厚，色彩也鮮艷强烈了。這可以從湖南省博物館藏《老少青白圖》、《蘭石圖》，中國美術館藏《栗樹》《梅蝶圖》，廣州美術館藏《大富貴亦壽考》，遼寧省博物館藏《老少年》，《齊白石作品集·第一集·繪畫》中的《松》，北京榮寳齋藏《松鷹圖》，故宮博物院藏《松鷹圖》，天津人民美術出版社藏《茶花天牛》(扇面)得到證實。《栗樹》作於一九二五年，畫一棵栗樹從左側穿過畫面，以大筆醮濃淡相間的赭墨刻畫樹幹，樹葉用蒼勁的重墨勾，果實則以尖細的散筆畫其刺，再略加色染。整個作品奔放中有沉滯，筆粗墨酣但能耐看，已見岀盛期風格端倪。《松》有“居京華第九年”款，描繪一蒼松穿過畫面，松枝下伸復斜上，筆墨凝重、强悍而含蓄，前所未見。榮寳齋藏《松麑圖》以濙墨花青畫松幹，焦瞾晝細枝與松針，蒼勁中又顯岀層次與空閒；尤其細長的松針，如綿裏裹針，最見功力。蒼鷹用赭墨没骨法，仍顯示出力量。這表明，齊白石在成功地吸取吳昌碩渾重樸厚的同時，又保留了自己剛健挺拔的特色。總體上說，這兩年作品的不足處是久穩定，水平参差不齊。

       到一九二七、一九二八年，新風格進一步成熟。大筆揮灑已能自由隨意，墨色濃鬱强烈而單純；蒼拙斜欹的白石款題書法也自然成體，與畫面相得益彰。典型作品如《柴筢》(兩件，一爲楊永德藏，一藏北京畫院)、《松樹》(西安美術學院藏)、《發財圖》(《齊白石作品集·第一集·繪畫》)等，不細述。

       變法期間，白石作山水比花鳥畫少，但施對數量也相當多。初到北京時，其山水畫比花鳥畫更受冷遇。他在《水墨山水)(約一九二二年，見齊白石繪畫精萃》第二三圖，秦公、少楷主編，吉林美術出版社，一九九四年)上题道：“余重來京師，作畫甚多，初不作山水。爲友人始畫四小屏……此畫從冷逸中覓天趣，似屬索然。此時居於此地之盡家陳師曾外，不識其中之三昧，非余狂妄也。”一九一九年的《山水四屏》(中央工藝美術學院藏)大體還延續着在鄉間幽居時期的風貌，多取一開一合的構圖，作風尚顯拘謹。一九二〇至一九二一年山水作品較少，但也有精彩之作。如一九二一年創作的十二開《山水册頁》(私人藏)，境界平中見奇，空間極富變化，筆墨强悍而簡練，一派大家氣象。一九二二年作山水頗多，其中北京文物公司藏《山水四條屏》某私人藏《山水四僚屏》炎黄藝術館藏《山水四條屏》，大抵屬一類型：窄長構圖，近樹遠山，竹林瓦屋，空間平、深而高。遠山多重，山頭均呈圓形，有大結構而無小變化。山的畫法基本是勾勒加染，或者勾勒加潑墨，幾乎没有通常所見的皴法。其勾勒多直與弧錢，而無黄寶虹式的“一波三折”。這些，已構成齊白石山水畫的獨特風格，與時人拉開了距離。白石自己也很滿意，題曰：

       “此畫山水法，前不見古人，雖大滌子似我，未必有此奇拙。如有來者，當不笑余言為妄也。”

—《山水四屏》，見《齊白石繪耋精品集》，第六夏。

       另一類型是由米點山水演變而來的“雨餘山”：以潑墨式的横筆卧點畫山與樹，再勾勒遠近房屋。典型者如《草堂烟雨》(鄒佩珠藏)、《紅杏烟雨》(北京文物公司藏)等。平樸的構圖、淋濰的潑墨與平直的墨綫，造成有形與無形、綫與塊、力與韵的强烈對比，從而形成獨具個性的齊白石式雲山。對於這類山水畫，北京人也不大歡迎。他的《題畫雨後山村圖》詩：“十年種樹成林易，畫樹成林一輩難。直到髮枯瞳欲瞎，賞心誰看雨餘山?”就是記述這種情况的。

       齊白石一向推崇石濤，在變法之前與變法期間，都臨過石濤的作品。作於一九二二年的八開《仿石濤山水册》(中國嘉德一九九五秋季拍賣會出品)，很值得注意。白石有題曰：

       前代畫山水者董玄宰、釋道濟二公無匠家習氣，余猶以為工細，中心傾服，至老未願師也。居京同客蒙泉山人，得大滌子畫冊八開，欲余觀焉。余觀大滌子畫頗多，其筆墨之蒼老稚秀不同，蓋所作有老年、中年、少年之别，此册之字迹未工，得毋少時作耶。蒙泉勸余臨摹之，捨已從人，下筆非我心手，焉得佳也。不却蒙泉雅意而已。壬戌秋七月，白石山翁記，時年六十矣。

       喜石濤却覺得石濤也“工細”，“中心傾服，至老未願師”—這是齊白石的心裹話。他的山水，確實比石濤、董其昌還要粗簡，可謂之山水中的大寫意。所臨這套石濤山水册，前後有陳半丁、張大千、張伯英、黄賓虹、溥儒、徐操、汪榕、胡佩衡、吳熙曾、王已千等人的題跋。張大千題“冷透須眉見小乘”；陳半丁題“大家風味”，黄賓虹題“周郢大匠，運斤成風，斫不傷鼻，傳白石翁”—一都是稱贊的話。陳半丁、黄賓虹、張大千、吳熙曾這樣的山水名家，極少稱贊齊白石獨創的山水畫，却盛贊其臨摹之作，是頗可思味的事。在相當長的時間裹，齊白石的山水不被山水畫界認可，直到他逝世後，像賀天健、秦仲文這樣的山水名家寫紀念評介文章，也祇稱贊他的花烏，而隻字不嵌他的山水。在二十世紀前半葉，傳統標準與欣賞習慣在山水畫界占絕對統治地位，創新山水畫得到承認是非常困難的。

       一九二三到一九二五年間，齊白石的山水畫更加成熟。二十年前的遠遊印象如湖海渡帆、芭蕉屋居、桂林山水等，被重新延入畫面。但并非照摹原來畫稿，而是有所增删、有所變化。如楊永德藏《白蕉書屋》，便是在白描蕉林、墨瓦書屋的基礎上增加了平地拔趄的遠峰近石。北京故宮博物院藏《桂林山》，用平直的、幾乎是排列在一起的粗細筆籛勾勒山峰，并不加皴，山脚下配以木屋帆船，構成一種挺拔剛健、境界新奇、富於裝飾性的風格。白石似乎也很滿意這件作品，題詩曰：

逢人耻聽說荆關，宗派誇能却汗顏。

自有心胸甲天下，老夫看慣桂林山。

       詩中洋溢着自豪，也明白表示了對山水畫界“宗派誇能”的蔑視。一九二五年，他爲子林畫了山水十二屏：《江上人家》、《石岩雙影》、《板橋孤帆》、《柏樹森森》、《遠岸餘霞〉《松樹白屋〉《杏花草堂〉、《烟深帆影》、《杉樹樓臺》、《山中春雨》、《板塘荷香》、《荷塘水榭》⑧。這十二僚屏，把遠遊印象、寫生畫稿、前人模式(如金農畫遠景荷花)和居北京後的創作經驗熔於一爐，構圖簡潔，境界新奇，有濃鬱的現實生活氣息；畫法則集勾勒與潑墨爲一，間有鮮艷的着色。可以說，這套條屏具有總結性，大體標志了齊白石山水畫的成熟。一九二五年還有《好山依屋》、《綠天野屋》、《芭蕉書屋》、《雨後山光圖》、《松樹青山》、《孤帆圖》等重要作品，是山水豐收的一年。到一九二七、一九二八年，他的山水完全成熟。代表性作品有《寄斯庵製竹圖》、《白蕉書屋》(炎黄藝術館藏)、《雪山策杖圖》、《自臨借山圖册》等。其中《寄斯庵製竹圖》代表了描繪某種生活場景；《白蕉書屋》代表了工緻畫法(在此圖中爲白描)與寫意晝法相結合的類型；《雪山策杖圖》和《自臨借山圖册》則代表了兩種不同的大寫意類型(以潑墨爲主的和以勾染爲主的)。其中《自臨借山圖册》畫竹霞洞、祝融峰、洞庭君山、華岳三峰、雁塔坡、柳園口、小姑山和獨秀山。《洞庭君山》一幅題：

       余自以大意筆畫畫借山圖冊，泊廬仁弟以為未丑，余再畫贈之。丁卵春，兄璜并記，時同在京華。

既是“以大意筆畫畫借山圖册”後“再畫”者，就還應有一套“原畫”册存世。此册的特點是：構圖置景完全臨自一九一〇年的《借山圖》，但由相對的細筆變換成了“大意筆”：潑墨、勾畫、點染，三者合一，簡練有奇趣，豪獷中見韵致，最能說明齊白石衰年變法在筆墨上獲得的新面貌與成就。

       變法期間的人物畫，仕女題材滅少，佛道人物增加，出現了風趣幽默的不倒翁和以抒寫情懷爲指歸的現實人物。畫法風格比花鳥山水更突出了向大寫意的轉化。除個别情况外，仕女的減少和佛像的增多，與求畫、賣畫對象的變化有很大關係⑨。佛像作品，有些仿借於前人畫本或風格，如中國美術館藏《羅漢册》可看出冬心畫佛的影子；《達摩像》(一九二五年，天津藝術博物館藏)一類粗筆大寫之作，則出自白石心手。背着葫蘆或捏着一粒丹砂的鐵拐李，是齊白石綜合了民間與自己早年所畫鐵拐李形象再造的，大多闊筆勾勒，姿態生動，神氣十足，最耐人尋味。

      人們熟悉的不倒翁更屬齊白石的獨創。作於一九一九年夏曆七月的(不倒翁)(北京文物公司藏)，是迄今所知最早的一件。畫一背側面不倒翁，頭戴官帽，作側臉看扇狀。面部染赭色，勾眉、眼和鼻，無耳，以花青略染帽子下露出的頭皮，扇子爲白描，衣帽皆用濕潤而没有變化的濃墨潑出，造型有似兒童畫，是所見最稚氣也最不講筆法的不倒翁形象。有題曰：“先生不倒。已未七月，天日陰涼，昨夜夢遊南岳，喜與不倒翁語，平明畫此。十四日事也。白石。”作完此圖的第二天，白石又爲南湖作一不倒翁扇面，題詞借不倒翁的“胸内皆空”稱贊“無爭權爭利之心”和“無意造作技能以愚人”的品質⑩。一九二二年畫於長沙的《不倒翁》(上海朵雲軒藏)，爲正側面持扇，眼斜視，有小鬍鬚，一副惡像。題“烏紗白帽儼然官，不倒原來泥半團。將汝忽然來打破，通身何處有心肝。”并說這是“舊題詞”，可見從一九一九至一九二二年間還畫過此類型的不倒翁。約一九二三年的一幅《不倒翁》(藏天津楊柳青書畫社)，身、臉、扇均純爲正面，唯有官帽稍歪，通體祇有鼻子和扇子爲白色，其正襟危坐之態有如神像，寓諧於莊，耐人尋味。題詩更入木三分：“村老不知城市物，初看此漢認爲神。置之堂上加香供，忙殺(煞)憐(鄰)家求福人。”一九二五年夏曆九月爲子美畫《不倒翁》，亦爲正側面，臉上染色，留白鼻梁，是一種愚蠢的樣子。新題一詩曰：“秋扇搖搖兩面白，官袍楚楚通身黑。笑君不肯打倒來，自信胸中無點墨。”詩與畫相得益彰，又是一種境趣。同月又作〈不倒翁》(美國王方宇藏)，與此稿、此詩同，但多一長跋。同年冬，又爲賀孔才畫《不倒翁》⑪側背面，歪戴的官帽無紗翅，露着半個光頭，低眉斜視之狀尤爲幽默傳神；其題詩又不同：“能供小兒此翁乖，打倒休扶快趄來。頭上齊眉紗帽黑，雖無肝膽有官階”，充滿喜劇性。總之，到一九二五年，齊白石已創造了多種類型的不倒翁，後來所畫不倒翁大都源自這些模式，變法即創造，衰年變法十年是齊白石創造力最旺盛的時期，不倒翁形象的出現、演變與成熟，便是典型的一例。

       天津藝術博物館藏《漢關壯繆像》、《宋岳武穆像》(無年款，約一九二一至一九二三年間)是此時期齊白石人物畫的兩個特例。勾勒填色，屬“匠家”的工整畫法，但尺幅巨大，描粗壯，風格獷悍，還可看出民間繪畫的影響。這是爲曹鲲畫的，有“虎威上將軍命齊璜敬摹”⑫，或有所本，或在風格上受約於曹氏的意向，與畫家衰年變法的追求關係不大。《西城三怪圖》、《搔背圖》、《漁翁》、《得財圖》等，是相對貼近現實生活的人物畫。它們大都源乎己意，與白石性格有更多内在的聯繫，畫風也相對自然，具有一種親切的拙趣。這一類型和風格，後來成爲齊白石大寫意人物畫的主體和主要形式。《西城三怪圖》把雪庵、馮臼和白石自己畫成寬袍大袖的古人模樣，風格古拙，加之畫上長题，别具一種反璞歸真的意趣。《搔背圖》有多種形式，有出自八大小册本的秃頂老者用小竹筢自撓者(北京晝院藏本，約二十年代晚期)；有小鬼爲鐘馗搔背者等。《齊白石作品集·第一集·繪畫》第三七圖之“鐘馗搔背圖”，詩畫皆極具風趣，上有“三百石印富翁丙寅年自造稿”题，“丙寅”爲一九一六年，可見也創作於衰年變法期間。《漁翁》今見王方宇藏本(約一九二七年)和中國美術館藏本(一九二八年)，畫面大同小异，但詩题不同。

       前者題：“江滔滔，山巍巍，故鄉雖好不容歸；風斜斜，雨霏霏，此翁又欲之何處，流水桃源今已非。”後者題：“看着筠籃有所思，湖乾海涸欲何之。不愁未有明朝酒，竊恐空籃征税時。”都是有感於戰亂、官吏壓榨之苦而發的。美術館藏本以大寫意筆法勾勒着色，把漁翁低頭看小小空籃的神態刻畫得頗爲生動。《得財圖》(一九二八年)以白描手法刻畫一少年扛着竹筢拾柴，題跋更直率和富於情緒性：得財。豺狼滿地，何處爬尋，四圍野霧，一簍雲陰。春來無木葉，冬過少松針。明日敷炊心足矣，朋輩猶道最貪淫。

“朋輩猶道最貪淫”一句，顯然不單指少年事，也暗寓了他當時在北京的某些境况與遭遇。像這樣的作品，無論内容還是形式，都標志了齊白石衰年變法在人物畫方面的完成——創造性個人風格的成熟。

       縱觀齊白石的衰年變法，可以得出以下認識：它以寫意花卉爲變革的重心和焦點，帶動了山水、人物，形成了白石藝術的全面變异；它由畫法的模仿變爲藝術整體上的創造，風格上的冷逸、疏簡、單薄變爲熱烈、厚重凝練與平樸。藝術格調也有了質的升華。變法過程中有對明清及近代畫家的借鑒，這些借鑒都融入了他的大膽創造或與這些創造相補充。變法不僅是形式風格方面的，也包括了精神内容方面對既往生活經驗的發掘。

       十年變法的成功，是以變法前近四十年的奮鬥爲根基的。没有前四十年的藝術生涯，不可能產生衰年變法；但没有十年變法，也就没有齊白石的大器晚成。變法動機與目標的產生，與陳師曾的支持鼓勵分不開，但過分誇大陳師曾的作用不符合事實。嚴格說，整個北京的文化與藝術環境對齊白石的藝術變革有更根本性的意義。變法包含了借鑒吳昌碩的大寫意畫法，但一味强調吳昌碩的作用甚至把齊白石的藝術完全納入吳昌碩系統同樣不符合事實。吳氏諸多親傳弟子，何以都不能獲得齊白石這樣的成功?原因很簡單，齊白石所具有的，吳昌碩及其弟子們不具有；齊白石比吳昌碩畫路寬，塑造形象和構圖的能力更强。他得益於吳畫的，主要是渾厚的金石筆法，但這種筆法到齊白石手裹又有了變化：變得渾厚而平直，已不同於吳氏的渾厚而圓勁，須知齊白石自己也是一位獨領風騷的篆刻大家。齊白石在衰年變法中表現出的過人處，是他無論學誰都不丢掉自己的氣質個性和生活經驗，這是祇能摹仿前人而不能突出自己的畫家所無法比擬的。法有形質，可學，氣質個性無形，學不來；一個相對流動，一個相對恒定。能將兩者完美結合的藝術家，才可能獲得藝術的大成功。

       齊白石在變法期間喜寫譚荔仙的一首詩：

一花一葉掃凡胎，墨海靈光五色開。

修到華嚴清靜福，有人三世夢如來。

他真的掃除了凡胎，進入了“墨海靈光五色開”的“華嚴”境界。

注釋

①“文化古城”時期，指一九二八到一九三七年“七·七事變”，北京不再作為政治、文化的中心而祇是一個“文化古城”。參見鄧雲鄉：《文化古城舊事》，中華書局，一九九五年北京。

②參見張次溪肇鐛《白石老人自傳》；郎紹君《齊白石傳略》，本書第一卷。

③見北京畫院藏齊白石《梅花圖》，陳師曾的詩題是：“齊翁嗜畫與詩同，信筆誰知造化功。别有酸寒殊可味，不因蟠屈始為工。心逃塵境如方外，裏裹清香在客中。酒後嘗為盡情語，何須趨步尹和翁。”

④此四屏藏臺灣國泰美術館。

⑤京劇表演藝術家梅蘭芳，名瀾，字畹華，亦字浣華。一九二○年與白石相識，後拜白石為師學習繪畫。見《白石老人自傳》。齊如山(一八七五一一九六二年)京劇理論家、劇作家。又名宗康，河北高陽人。曾追隨孫中山，投身國民革命。一生治學甚勤，著作頗豐，與梅蘭芳合作編戲多年。有《齊如山全集》行世。

⑥王方宇、王芥昱著《看齊白石畫》第四八頁，臺灣藝術圖書公司，一九七九年，臺北。

⑦金城(一八七八—一九二六年)，原名紹城，字鞏北，號北樓，又號藕湖。浙江吳興人。幼即嗜畫，并習詩書篆刻。約一九〇〇年留學英國鏗司大舉法律專科，曾考察美、法等國的法治及美術。歸國後，先後任民國衆議員，國務院秘書，曾建議籌備古物陳列所。一九二〇年，與周肇祥等組辦中國畫粤研究會，任會長。金城擅山水、花鳥，長於臨古，主張以工筆為畫學之正宗，而以寫意為别派。著有《畫學講義》等，在北方有很大影響。史樹青說金城“山水宗馬、夏，人物法唐、仇，花鳥近憚壽平”(《湖社月刊影印版序》，天津市古籍書店，一九九一年，天津)。金城與齊白石所推崇的徐渭、八大、吳昌碩一路大寫意畫法和主張不同，但彼此以禮相待。他向齊白石求作“工緻畫”，正反映着其藝術取向。

⑧這十二屏的標题，見一九五八年在北京舉辨的“齊白石先生遗作展目錄”，白石弟子郭秀儀女士藏。一九九六年五月，郭秀儀告訴筆者，此十二屏是黄琪翔先生(郭女士丈夫)從北京廠肆購賣的，現已分赠子女。

⑨這裹說的個别情况指一九二七年後白石所畫頗多的“鐵拐李”：晝家在题詩中，常感嘆世人不識真仙，把李鐵拐看作“餓殍”，這種感荑與白石二十年代在北京受冷遇的狀况有某種關聯性暗喻。

⑩見齊白石《已未雜記》：“七月十五日，南湖出清道人所書之励面求畫，道人之，其墨凸若錢厚，余亦以濃墨畫不倒翁，并题記之。記云：余喜此翁，雎有眼、耳、鼻、身，却胸內皆空。既無爭權爭利之心，又無意造作技能以愚人，故清空之氣，上養其身，泥渣下重，其體上輕下重，雖摇勳，是不可倒也”。

⑪見《中國畫》第二期，中國古典藝術出版社，一九五八年，北京。

⑫齊白石與曹鲲的交往，見本書第一卷肇者撰《齊白石傳略》。據天津藝術博物館崔錦館長告，這雨件作品是為曹鲲畫的。

一九九六年六月二十九日

齊自石盛期的繪畫 

一九二八一一九四八年

 郎紹君

    衰年變法以後，齊白石的繪畫藝術進入盛期：個性風格完全形成，題材、體裁、形式、表現手段相對成熟與穩定，作品精氣彌滿、技巧高超，讓人拍案叫绝的杰作不斷出現。耄耋之年成爲其一生中最富創造力的時期，1齊白石可謂大器晚成。

    盛期繪畫又可分爲四個階段：

    一、一九二八 ---- 一九三二(六十六-七十歲)

    這五年，緊接衰年變法，風格與表現仍有局部調整變化。作品很多，仍以花卉、禽鳥、水族爲主，間以人物、佛像、山水、牛、草蟲等。五年中，有十分精彩的山水作品出現，如《石村圖》(炎黄藝術館藝術中心藏)、《雨歸圖》(楊永德藏)、《山水十二條屏》(中國嘉德一九九四年秋季拍賣會)、(山水十二條屏〉(重慶市博物館藏)等。重要的人物作品有二十四開《人物册》2等。賣的畫很多，粗疏與重複之作亦不少。

    二、一九三二 ---- 一九三七(七十-七十七歲3)

    一九三三年，《白石印草》《白石詩草》印行，此後白石作詩刻印相對减少，作畫更加勤奮。各種作品的和諧性更高，筆力更加沉厚。寫意花鳥占絕對多數，多用潑墨與勾勒點畫結合的畫法，間以没骨(如中國美術館藏一九三六年所作的十二開《草蟲册》)。有時他也作極爲工細的貝葉草蟲；一般賣畫皆不作山水、人物4，衹有遇特殊情况或有所感興，非畫山水、人物不可時才作，如一九三二至一九三三年之間，爲答謝朋友爲他的詩草題詞，均以命題山水畫回贈。5人物畫多佛像與現實人物條屏，或銹像式單人圖像，畫法均爲粗筆寫意。

    三、一九三七 ---- 一九四五(七十七-八十五歲)

    一九三七年“七七”事變後，北京淪陷，齊白石辭去北京藝專教職，閉門謝客，但依舊作畫、賣畫，畫山水更少，偶有所作，便很精彩，如一九三八年的《舍利函齋圖》。人物佛像也比以前少了，大寫意花鳥蟲魚及松鷹、鼠子等，愈見精彩。花卉更强調色彩對比，物象更趨簡練，畫法上已形成創造性的程式，典型者如畫壽桃、荔枝、梅花、水族、牡丹、棕櫚小鷄、暮鴉、貝葉草蟲等等，筆墨風格老辣而平淡。約一九四〇年，他在鐵栅屋的廊子上畫了一些工細草蠱，直到後幾年纔以寫意方法補景。6

    四、一九四五 ---- 一九四八(八十五-八十八歲）

    抗戰勝利後，齊白石精神振奮，畫作增多，且多精品。一九四六年，他先後在重慶、南京、上海舉辦了個展，受到熱烈歡迎。畫水族如蝦、蟹、蛙增多，更喜歡用紅色，更强調色與色、色與墨的對比。先前所畫的工筆草蠱，在一九四五至一九四八年間，陸續補畫花卉，極工細之草蟲大寫意花卉合爲一體的册頁最具魅力。新题材舆新式樣已不多，但筆墨、色彩和作品的格調都有新的升華—愈加自如、簡少而耐看。人物畫如《掏耳圖》等，增加了幽默性。山水更加罕見，偶有所作，已相形見絀於花鳥。

    盛期繪畫作品多，質量高，變化小，本文不再依照編年的順序具體考察，衹從作品的選材、精神意義、創作機制與風格特色諸方面，略加分析。

經驗世界

    古往今來的中國畫家，所畫農村題材之豐富，未有超過齊白石者。根據還不完全的統計，其作品中，具名花草約八十種蔬果約四十種，樹木約十五種，魚蟲五十餘種，禽鳥三十餘種，家禽走獸約十五種，工具什物約三十種，具名人物鬼神(不算肖像等)五十餘種，具名山水風景約四十種。上述題材，畫家經驗過的占絕對多數。到盛期，現實題材幾乎占百分之百。因此，齊白石畫中的世界，基本是一個“經驗的世界”7。

齊白石一生爲家庭生計奔波勞碌，從來就着眼於現實，不沉湎於幻想和虚妄。晚年畫題多源自回憶。重視直覺經驗，是他和臨摹畫家的根本區别。有意思的是，這一特色也拉開了他與寫生畫家的距離：後者常常衹强調對景描繪，脱離了直觀對象(模特兒)就手足無措。臨摹家和寫生家雖然很對立，但在輕視直接經驗這點上，却是一致的：他們不是缺乏經驗，而是缺乏將昔日經驗化爲視覺圖像和藝術形態的能力或努力。

    齊白石畫一草一木也聯係着自己的經歷。“擬畫借山老梅樹，呼兒同看故園花”“隔院黄鸝聲不斷，暮烟晨露百梅祠”，“借山館”和“百梅祠”都是他在家鄉時的居所，畫梅引起的是鄉情和故園之思，這和“夢繞清溪三百曲，滿天風雪一人孤”(邊壽民题畫梅)的情致是大不同的。畫荷亦如此。齊白石的家鄉多水塘，盛產趣子，種荷、采蓮是農家勞動生活的重要内容。他晚年畫荷蘧的冲動，大多與這些劳動記憶有關。

人生能約幾黄昏，往夢追思尚断魂。

五里新荷田上路，百梅祠到杏花村。

閑看北海荷千頃，强說瀟湘水更清。

岸上小亭終日卧，秋來無此雨聲聲。

                  --《题畫荷》

    “杏花村”指杏子塢—齊白石的出生地。看的是北海公園的荷花，想的却是瀟湘的清水荷塘，就連秋天雨打荷葉的聲音也不一樣。畫藤亦如此。如《題畫藤》寫道：陰密如雲蔽日華，偶聞香氣更思家。

借山四野皆紫海，樵牧何曾認作花。

春園初暖鬧蜂衙，天半重藤藍紫霞。

雷電不行笳鼓震，好花時節上京華。

    聞藤香而“思家”，甚至想起了當年藤花開放時節避亂來京的情景。老人有時也以藤自喻，如《雨裏藤花》題“柔藤不借撑持力，卧地開花落不驚”，說自己如卧地之藤，不靠外力“撑持”，照樣開花。這和畫藤常以“繁英垂紫玉”“明珠滴露”自喻的吴昌碩大相徑庭-吴延續着文人畫家自比清高的傳統，齊則全然出自與個人經歷相關的聯想。

    齊白石畫瓜果蔬菜，相伴隨的更是對鄉村生活的懷念。如《題畫扁豆》：“籬豆棚蔭蟋蟀鳴，一年容易又秋風”—第一句直入田園境界，第二句喟嘆時光易逝。這喟嘆，既有農民對季節轉换的平淡態度，也有文人對光陰流逝的敏感反應。唯齊白石這樣具有農民、詩人雙重素質與體驗的人才發得出。類似的詩句，在《白石詩草》中俯拾皆是。

    魚蝦草蟲，也浸透了白石老人的記憶。“丁巳年前懶似泥，杖藜不出借山西。細看魚嚼桃花影，習習春風吹我衣。”(《題畫魚》)“丁巳”爲一九一七年，齊白石避亂定居北京，他晚年的作品，幾乎都取自丁巳離家前的種種印象。

乞取銀河洗甲兵，餘霞峰下老歸耕。

此生强半居朝市，聽慣空山紡織聲。

             --《题畫紡織娘》

蓮花峰下淡烟横，杏子塢前春雨晴。

十五年來難再夢，一雙蝴蝶晚風輕。

                  --《题畫蝶》

    紡織娘、蝴蝶之類草蟲，和蓮花峰、杏子塢、歸耕之思聯係在一起。人物、山水動物也多如此。他筆下極富個性的獨山獨峰形象，主要來自一九○五年桂林之游；他經常畫的柳岸、江村、柏屋、竹舍、芭蕉林、渡海漁舟、秋水鸇鹚、暮鴉、柳牛、鷄鴨、老鼠、燈蛾、夜讀、送學等等，莫不與其家鄉景物、游歷所見、兒時記憶相關。甚至他借李鐵拐、不倒翁表達的思想情感，如“天下從來多妄妖，葫蘆有藥人休買”“抛却葫蘆與鐵拐，人間誰識是神仙”等，也都源於他的人生經驗。

    自文人畫成爲中國繪畫的主流後，工於描寫的畫工畫、北宗畫受到貶抑，水墨寫意隨之演爲大潮。在水墨寫意畫家眼裹，形式意趣往往比形神兼備更重要。筆墨愈益精緻，題材愈見窄狹；師造化、重描繪的傳統日漸衰落。明代謝肇淛《五雜俎》曾感嘆當時畫界衹以“意趣爲宗”而“卑視”人物故事、花鳥翎毛。這一趨勢至清代没有大改觀，於是有民初康有爲、陳獨秀、魯迅、蔡元培等人士改造文人寫意畫、引入西方寫實方法的呼吁。8白石與這些呼吁者代表的新潮流無關，他屬於另一傳統脉系——自明代中期以來伴隨着商業和城市繁榮興起的看重現實描述、把民間藝術舆文人藝術、雅與俗合爲一流的脉系。從在鄉村畫像、賣畫開始，齊白石就重視描繪的真似，親近世俗與世情；定居北京後以賣畫求生存，新的顧主——城市各階層的審美取向對他產生了制約。要適應諸多的購求者，就不能題材太單調，也不能一味高雅。齊白石丢掉所喜愛的八大，却不能丢掉某些民間與市俗的趣味，正舆此有關。筒要言之，齊白石以心物并重的態度，有意無意地抗衡了遠離現寶世界、重心輕物的正宗文人畫傅統，給水墨畫注人世俗的温暖、豐富的生命圖景和色彩繽紛的物質光輝。

慈爱之心

    齊白石是一個純真而有爱心的人。他的《送子讀書圖》(一九三〇年)刻畫一老者送小兒去讀書，身着紅衣的孩子一手把書，一手擦泪。老人慈愛地撫摸着他的頭，安慰着。同一稿本的變體畫《送學圖》題了兩首詩：

處虞有孩兒，朝朝正耍時。

此翁真不是，獨送汝從師。

識字未爲非，娘邊去復歸。

莫教兩行泪，滴破汝紅衣。

    同年所作《遲遲夜讀圖》，產生於同一創作動機，是《送學圖》的姊妹篇。燈火燃着，讀書的運遲却伏案睡去。他身着紅衣，把臉埋在手背上，衹露出圓圓的娃娃頭，似乎正是《送學圖》中的那個孩子。書桌方正，坐椅歪斜，他沉睡正酣。白石自題：

余年將六十生兒名遲。六十以後生者，名遲遲9。

文章早廢書何味。不怪吾兒瞌睡多。

    真是一位豁達的父親。他寧願看着小兒子瞌睡，也不逼他讀書。舐犢深情，躍然紙上。白石爲婁師白所畫《補裂圖》爲張次溪所畫《江堂侍學圖》、爲羅祥止所畫《教子圖》等，都描繪類似的親情故事，表現了他對仁愛之心的共鳴。他的許多詩歌與短文，如《祭次男子仁文》等，把這種情感表達得更爲動人。

    人與自然的親和，不如人倫親情强烈、熾熱，但更寬泛而持久。白石老人的愛心，集中體現於後者。在詩畫裏，他像兒童那樣跟花朵、樹木、魚蝦、麻雀、小鷄、蜻蜓、青蛙談心，把它們當作朋友、伙伴。“憐君五五猶存舌，嗍嗍人前聽未清。莫是言些傷感事，不然何以不成聲?”(《題畫鸚鵡》)這是和鸚鵡對話；“家雀家雀，東啄西剥，糧盡倉空，汝曹何着?”(《題畫麻雀》)這是和麻雀對話。無跋語的畫面，可以看出類似的潜臺詞。《松鳥圖》(中國藝術硏究院美術硏究所藏)刻畫一鳥飼雛鳥，雛鳥張口待喂，有如嬰兒待哺——這使人想起法國畫家米勒的名作《小鳥的哺食》，描寫一農婦在屋門口喂兩個幼子吃饭。齊白石畫鳥，使觀者想到人；米勒畫人，讓人想到小鳥。兩位不同國度的藝術家，都是農民的兒子，都熱愛農村。他們的樸素愛心，一個獻給人，一個獻給自然。這種同與异，也微妙地顯示着中西兩種文化的共性與個性。《燈蛾圖》也許最能揭示老人對自然生命的惻隱之心。一盏用燈芯草作芯的老式油燈，照着鄉間土屋。趨光的飛蛾撲向跳躍的燈火，有時被燒灼，粘在油盤裹。畫家常题這樣一首詩：

園林安静鎖蒼茵，霜葉如花秋景新。

休入破窗撲燈火，剔開紅焰恐無人。

    “剔開紅焰恐無人”是《燈蛾圖》最常見的題句。老人憐惜生命之心流露無遺。《齊白石作品選集》收録的一幅《燈蛾圖》題“兒輩有仁心，與以此幀”。孟子曰：“惻隱之心，仁之端也。”白石的仁愛之心不同於佛家的“護生”。他愛蟹也吃蟹，畫蝦也把蝦作爲珍肴，甚至大有興味地刻畫置於盤裹配酒的熟蟹。他還以欣賞的眼光描繪自然生命間的“劫殺”如鳥兒捕食，小鷄争蚯蚓，螳螂捕蟲，以及鬥鷄、鬥蟋蟀等。他覺得那種眼大而不善鬥的蟋蟀“可憎”，莫如勇敢搏擊的蟋蟀可愛，10换言之，齊白石爱的是活潑潑的生命，包括生命的争鬥和挣扎。在生活中，白石憎惡吃糧的蝗蟲、盗洞的老鼠、“聒人兩耳”的青蛙，但在他筆下，它們莫不變得活潑可愛。藝術裹的這種仁愛之心，超乎功利之上，是對生命和生命情境的詩意體驗。有時，齊白石也表示出對弱者的同情。有一幅《小雀》，畫一小鳥立於石上，題曰：“亂涂一片高撑石，恐有饑鷹欲立時。好鳥能飛早飛去，他山還有密低枝。”他勸小鳥避開捕食的饑鷹。白石愛鷹的雄健與勇猛，但又不願看見弱肉强食。北京榮寳齋藏《花鳥册》中的《翠鳥》，畫一藍衣紅肚翠鳥，題曰“羽毛可取終非祥”。當美麗的羽毛被人視爲“可取”時，鳥兒面臨的不是吉祥之兆。畫家賞其羽毛之美，也受其生命。在世界上，美與善往往難以兩全。老人對自然生命的這種複雜態度，也隱約透露出他的人生體驗與態度。

童年回憶

    晚年居住在北京四合院裹的齊白石，常常回億往事，念及童年生活。把筆作畫，總是情不自禁地回到星塘老屋，回到有人呼唤“阿芝”的情境。這情境，有時是傷感沉重的，有時是歡愉輕鬆的。《题畫柿》云：

紫雲山上夕陽遲，拾柿難忘食乳時。

七十老兒四千里，倚欄鶴髮各絲絲。

--《燕市見柿，憶及兒時，復傷星塘》

    在北京看見柿子，憶及童年與慈親恩澤，感今追昔，不勝悲慨。《題畫竹》就另是一番情景了：

兒戲迫思常砍竹，星塘屋後路高低。

而今老子年七十，恍惚昨朝作馬騎。

遥遠的記憶單純而又複雜。白石常畫的《柳牛圖》，畫面衹有一條牛，幾根柳絲，餘皆空白，從不畫山坡、草地、水塘和牧童，近乎夢一樣的空濛。記憶裹的童年景象，有時單純而又朦朧，好像那紛雜的世界都被童稚的單純逼向時間空白裹。齊白石畫蝦不獨是買畫者所愛求，也連接着他的童年生活。星塘老屋前後都是水塘，摸魚釣蝦，乃其童年樂事。齊白石八十三歲所作《憶先父)記述：

予少時隨先父耕於星塘老屋前之田，嚮晩濯足星塘，

足痛如小鉗亂(夾)。視之，見血。先父曰：“此草蝦

欺我兒也。”忽忽七十餘年矣。碧落黄泉，吾父何在?

吾將不能歸我星塘老屋也。

一隻草蝦，勾起多少往日的思念！他還畫過一幅《兒時釣蝦圖》，題詩云：

五十年前作小娃，棉花爲餌(釣)蘆蝦。

今朝畫此頭全白，記得菖蒲是此花。

    詩後小注：“余少時嘗以棉花爲餌釣大蝦，蝦足鉗其餌。釣絲起，蝦隨釣絲出水，鉗猶不解，衹顧一食，忘其登岸矣。”詩與小注，充滿情趣，仿佛還浸沉在少年時的愉快中。

   “衰老耻知煤米價，兒畤樂事可重誇。”對操勞一世、厭於人生嘈雜的齊白石而言，兒時回憶是片無憂慮的樂土。老年人以童心看世界，除了樂趣，有時還暗示出某些深刻的束西。“少小心多記事殊，老年一事未糊涂。鐵蘆塘尾菖蒲草，五十三年尚有無?”片雲陣雨般飘忽不定的思緒，記録了老人悟透人生後的心靈漫步。在這漫步中，五十三年的生命歷程和萬千感慨，竟衹化作對一叢小草的平淡發問！

    晚年齊白石的印章，有“思持年少漁竿”“也曾卧看牛山”“歸夢看池魚”“小名阿芝”等印文，都直抒他對童年天真的懷念。他畫一竿、一絲、幾條小青魚，題曰“小魚都來”。極單純的描寫和口語化的標題，倏然把人帶到孩提時代。白石晚年喜愛單純的造型和强烈的色彩，在一定程度上是出於對逝去的生命童稚的懷念。北京榮寳齋藏一册頁，畫横枝，三片葉，一隻白頭小鳥，題日“所鳴何事”，完全是小孩子的口吻。心理學家把兒童的某個階段稱作“唯靈化”時期，在這個時期内，他們把一切都看作有生命的靈物。美學家進一步說，初民和孩子天生都具有詩人素質，“都相信‘花能解語”西風是在樹林間嘆息’”11。心理學家又把老年人行爲兒童化的“返老還童”現象，稱爲“第二童年期”生理機能相對衰退的老年人，把握外部世界的能力减弱，情感與本能有時反而强烈，行爲常常像兒童般天真與任性。老年人的另一特點，是多内省與内視——反復回顧過去的一切，咀嚼曾經有過的生活，把生命的歷程重新在内心裹經歷一遍，用智慧和愛的光輝照亮那些焕發過生命意義的束西。12齊白石藝術的奥秘之一，須由此探尋。

幽默和智慧

    幽默是一種智慧，一種宣泄。齊白石晚年的一些作品(主要是人物畫)，富於幽默感。這種幽默感來自豐富的人生閱歷，對世事的解悟，以及對平凡事物中奇趣和笑料的發掘。圖畫形象與詩歌題跋的巧妙結合，是表現這種幽默的基本方式。典型作品之一是人們熟悉的《不倒翁》。它把事物的反正、表裹、莊諧融爲一體，讓適當的漫畫手法和妙趣横生的詩歌相得益彰，把嚴肅的束西以玩笑的輕鬆態度揭示出來，使人在愉悦之餘感到藝術家盱衡世事的洞察力。《搔背圖》也是典型之作。九二六年的《搔背圖》自題仿朱雪個，畫一禿頂老者，自己用小竹筢(俗稱“癢癢撓”)搔背，其狀頗有趣。《齊白石作品集·第一集：繪畫》中的《鍾馗搔背圖》，刻畫小鬼爲鍾馗搔背，題句云：

不在下偏搔下，不在上偏搔上。

汝在皮毛外，焉能知我痛癢?

    一九三六年游蜀，又路王治園作一《鐘馗搔背圖》出於同一稿本，題詩有了變化：

者(這)裹也不是，那裹也不是。

縱有麻姑爪，焉知著何處?

各自有皮膚，哪能入我腸肚！

    畫中的绿臉小鬼雙手爲主子搔背，鍾馗又癢又急，胡子都飛了起來。爲别人搔癢總難搔着癢處，侍候老爺的小鬼不好當。詼諧的畫面口語般的詩句中的理趣，使人愉快，也使人得到智慧。年輕時多畫八仙的齊白石，晚年衹喜畫李鐵拐。他描繪的着力點在李鐵拐仙質其裹與乞丐其外的矛盾，常常遺憾世人衹看其表，不識真仙。《一粒丹砂圖》畫的也是李鐵拐模樣的人，畫上题：

盡了力子燒煉，方成一粒丹砂。

麈世凡夫眼界，看爲餓殍身家。

    有時他責怪李鐵拐錯借乞丐身，對“凡夫眼界”表示原諒：

還尸法術也艱難，應悔離尸久未還。

不怪世人皆俗眼，從無乞丐是仙般。

--《題李鐵拐》

    齊白石定居北京後，常受到一些自命高雅者的排斥，說他人“土”畫“粗”，不人“風雅”。對此，他不免憤憤然，畫李鐵拐題“麈世凡夫眼界，看爲餓殍身家”，是有感而發的。但有時他又覺得自己確實是個農民，不必怪一般“俗眼”。這樣的詩與畫，没有了幽默與諷刺，衹有憤懣悲哀，以及對世事人生的某種領悟：世事的真真假假，各有其緣由，不必特别認真。

    齊白石有一些自寫類的作品，如《老當益壯》《人駡我我也駡人》《歇歇》《却飲圖》《醉歸圖》等，都表現了一個老人的自我意識、生活態度與情狀。迄今所知，《人駡我我也駡人〉以一九三○年《人物册》中的一幅爲最早。那時，他雖然已有大名，仍不免遭到一些人的攻擊嘲笑。他在北平藝專授課，課間總是坐在教室一角，不去教員休息室，以避是非。13但心中不平，不免在詩、晝和篆刻中流露。印文“流俗之所輕也”即一例。他也曾用“人譽之，一笑；人罵之，一笑”表示超然態度，但“一笑”的後面，總還有些不舒服。王方宇曾比較過三件《人罵我我也罵人)，其中兩件人物表情呈怨忿狀，一件則面带笑容，似乎消融了氣惱頗有詼諧感。14被人駡而還之以駡，本乎人的自衛本能和意識，在人與人的關係中是很普遍的。“人駡我我也駡人”和“人譽之，一笑；人駡之，一笑”，構成齊白石性格的矛盾性和豐富性。“我也駡”是情感化的，笑”已有理性的支配，而笑着說“我也罵”，則更多了些省悟和幽默。但即便描繪了憤懣表情的畫面，也都帶有兒童般的率真，人們感受到的首先不是他“也駡人”的態度，而是他毫不掩飾、近乎粗率的性格本身，以及“返老還童”的天真。齊白石晚年，常把自己的純真化爲審美對象——非出於自覺，乃源乎自然。他的印章“吾狐也”，邊款刻“吾生性多疑，是吾所短”云云，公開告訴人自己像“狐”，就像小孩子說“我心眼特别多”那樣，可令聽者一笑。人們在真誠面前，至少能得到一種精神舒解。

    《却飲圖》描繪勸酒與推却。兩個老人對飲，執壺者斟酒，却飲者躲閃。題曰：“却飲者白石，勸飲者客也。”他請客人喝酒，却賓主顛倒，勸飲者反被勸飲。面對這有趣的場面，誰不莞爾?《醉歸圖》畫一小兒扶老人醉歸，題“斯時也不可醉倒”，分明已經醉倒，還說“不可醉倒”！《歇歇》(有時題作《也應歇歇》)自記“用雪個本”，但完全是白石風格。累了要歇歇，是人的自然欲求。這最平常的情景一經白石老人描繪，就有了新鮮的含義：勤奮、辛勞者的自我勸慰。一九三二年正月，其得意弟子、五十五歲的瑞光和尚逝世，他到蓮花寺哭奠之後，仍很難過。心想“人是早晚要死的，我已是七十的人，還有多少日子可活?這些年，賣畫教書，刻印寫字，進款却也不少，風燭殘年，很可以不必再爲衣食勞累了”，於是畫了一幅《息肩圖》，并題詩說：

眼看朋儕歸去拳，那曾把去一文錢。

先生自笑年七十，挑盡銅山應息肩。

   “挑盡銅山”即挣盡錢的意思。挣到七十了，可以息肩不幹了。但他終未息肩歇手，依然刻畫挣錢，身不由己。對這種矛盾態度，他刻了兩方印章自嘲：“苦手”和“有衣飯之苦人”。心中有兩個聲音，一個說“該歇了”一個說“幹下去”。意識到生命的矛盾，他感慨；忘記或暫時忘記它，便一心工作。這也許是人生最普遍的矛盾。把它和生命意義聯係在一起思考，就發人深省。《也應歇歇》包含着生命歷程的悲喜劇，幽默諧趣背後，是勞累和沉重。

    《老當益壯》表現生命的另一面：積極向上，不服老，不認輸。畫中老人挺腰舉杖，一副“英雄”狀。但其姿態神情和年齡的矛盾，又讓人啞然失笑。生活的中白石老人沉默寡言，畫中的白石老人充滿活力和情趣。人是豐富的，白石老人也是豐富的。

   幽默而富於智慧的作品還有《耳食圖》《拘耳圖》等，不盡述。

生命情趣與境界

    齊白石是一個善於表現生命情趣的藝術家。

    情趣是審美化的生命現象：人所感受、觀照的生命表現與境界。能表現生命情趣的人是熱愛生命、敏於生命歡樂的人。觀者大約都熟悉如下的畫面：葦草下，幾隻青蛙面面相對，似在商議什麽；一群小雛鷄圍住了一隻蟈蟈，但不是要吃掉它，而是驚奇於它是誰，來自何方；河塘裏，幾條小魚正追逐一朵荷花的倒影；荔枝樹上，兩隻松鼠肆無忌憚地大嚼鮮果；螳螂舉刀以待，準備捕捉螞蚱；老鼠爬到秤釣上“自稱斤兩”，蝴蝶落到花瓣上“渡水”……幼小生命的活潑可愛，頑皮稚氣，它們的好奇和無防御狀態，以及格鬥、追捕、奔跳和偷竊等，都充滿了情趣，讓人感到生命過程的歡樂和詩意。

    山水、花草也有生命情趣。這情趣來自藝術家和它們的“對語”。白石老人晚年多次畫兩朵置放在杯中的蘭花——花朵上下相向，題“對語”。李可染說：“真使人感到是含笑相對，竊竊私語。”在中國傳統中，宋代繪畫崇尚詩意的表現，15喜歡刻畫自然物態的姿致風韵和富於戲劇性的細節，突出花鳥魚蟲的生命狀態和山水景色在不同時空裹的明滅變幻。元代以後，文人藝術家的興趣轉向筆墨形式與趣味。明代，些畫家遠承宋代傳統，另一些畫家近學元人筆墨；至清，注重筆墨風格的傳統占據更大優勢，但也有些杰出畫家如華新羅、任伯年，上承林良遠接兩宋，把自然情趣的描繪與寫意寄興結合起來。二十世紀倡導、推進這一傳統的不乏其人，最有成就和創造性的是齊白石。他熟悉以細節描繪見長的民間美術，又把握了高度簡練、强調意趣和形式筆墨的文人畫傳統，既能精緻地刻畫，又能大筆揮测，把生命情趣的表現推向了個新境界。

    白石晚年的册頁小品，最能體現這一境界。如《楓葉秋藏》，粗笨蘸洋紅畫幾片楓葉，再工細地描繪一隻小椿藏—可以清晰見出它的花甲、六條細足和兩根觸須。畫面上的墨舆色、粗與細、大與小，都成對比。將落的楓葉鮮艷欲滴，完整如初的椿却有些寂寞；生命的晚歲竟是生命最燦爛的時刻。類似的作品還有《楓葉寒蟬》：一片落蕖，一隻寒蟬。如此簡單的畫面，却讓我們看到、感到了生的飘零(蟬)，死的燦爛(紅葉)、相依的短暫(蟲與葉)、相離的久遠(葉落蟲傷，俱化爲泥土)…這不是對生命奥秘的透悟麽！

    蓮蓬熟了，荷葉枯了，大地空曠，水面無聲。一隻蜻蜓飛來，欲落未落((蜻蜓蓮蓬》)；秋風過後，枝上還剩下幾片貝葉，一隻蟬在枯枝上鳴叫，一隻螞蚱在地上行走，一隻紅色蜻蜓從空中飛來。秋光明媚，貝葉的每一條細筋，蜻蜓翅上的每一小格網紋，都看得清清楚楚(《貝葉草蟲》)。這些極單純、極粗率又極工細的畫面，擅除了生活表層的混亂和繁雜，有如空潭印月，呈現出生命的清明。晚年的白石老人，一再描繪暮鴉歸樹。一九三二年所畫《暮鴉圖》(重慶博物館藏(山水十二條屏之一)，衹在畫面左下角勾内叢樹枝，把大部分空間留給天空與水面。暮色蒼茫中，群鴉陸續歸來。題唐人詩句：“爲政清閑物自閑，朝看飛鳥暮飛還。”這畫是送給四川軍長王治園的，第一句有勸諫之意，第二句則内含禪機，進人了對生命自在狀態的觀照：朝飛暮還，人閑物静，去去還還，自自在在。詩畫輝映，直入大透脱的生命境界！宗白華說：“人間第一流的文藝，縱然是同時通俗，構成它們的普遍性、人間性，然而，光是這個，絕不能使它們成爲第一流。它們必同時含藏着一層最深層的意義與境界，以待千古的真正知己。”16白石的畫通俗而雅，并無深奥的寓意，但常常以其大純真通向“最深層的意義奥境界”。理解它，也需要真正的千古知己。

    來自山鄉的齊白石，較少道德理法的束縛，較多純真的感覺，與自然生命能够充分地感應共鳴。被固定程式麻木了感覺的模仿家，是典這種感應共鳴無緣的。山水花鳥畫史表明，過多地摻人倫理意義，或完全依靠理法作畫，就難以真切地感受自然生命。明清以來的不少畫家過分着意於傳統理法技巧與風格，壓抑了自己感受生命自然的本能與慧心，失却了對自然的敏鋭感應和原創的冲動。始終保留着較多野性生命力對自然生命充滿依戀之情、學習規範但不做規範的奴隸的齊白石，能把握到生命的詩情詩境，是很自然的。白石老人有首《紅葉》詩：

窗前容易又秋聲，小院墙根蟋蟀鳴。

稚子隔窗問爺道，今朝紅葉昨朝青。

    引口語入詩，極樸素，又極有味。“窗前容易又秋聲”有時又作年容易又秋風”。它寫出了自然的流動，亦有光陰流逝、人生易老之嘆。但這感嘆没有感傷。秋風起了，秋蟲叫了，楓葉紅了，生命流動着。平淡却有聲有色，境界悠遠，富於内藴。將此詩與《楓葉寒蟬》一類繪畫作品并讀，真是巨大的享受。

鄉土情結

    出色藝術家的創作，都有不得不發的内在動因。齊白石盛期的繪畫，主要動因來源於鄉土情結。在中國繪畫史上，還没有一個人像白石老人這樣，把懷鄉戀土之情表現得如此動人，如此充分。

    我們在前面介紹過，齊白石移居北京是不得已、不情願的。他對茹家冲富裕、閑適、吟詩作畫的生活十分滿意。《白石自狀略》記述他一九一九年離家時的心情說：

臨行時之悲苦，家人外，爲予垂泪者，

尚有春雨梨花。過黄河時乃幻想曰：安

得有蠃氏趕山鞭，將一家草木同過此河耶？

他捨不得丢下家人和故土。定居北京後，他娶了妾，買了房，忽忽幾年，又兒女成行。他看到也得到了北京帶給他的好處，承認“故鄉無此好天恩”(印語)；但在情感上，他始終想念家鄉，懷念那裏的親人、山川草木和一切。理智上的“留”與情感上的“去”，常把他置於兩難的境地。初到北京的前八年，他年年歸省。那時落款寫的“四過都門”“五過都門”……記録着他在北京的過客心理。《十出京華二絕句》云：“燕樹衡雲都識我，年年黄葉此翁歸。”自一九二六年父母逝世，他不大返湘了，思鄉之情却未稍减。詩中表達的鄉思，内容也含着感於戰亂、爲家人擔憂，惦念親朋故友，感嘆身世漂泊，懷念家鄉的山川風物，等等。有一首《老少年》詩，集中體現了這複雜的情感：

老少年紅燕地凉，離家無處不神傷。

短墙蛩語忽秋色，古寺鐘聲又夕陽。

却憶青蓮山下雨，怕言南岳廟邊霜。

何時插翅隨飛雁，草木無疑返故鄉。

    繪畫不能像詩歌那樣直抒胸臆，但所畫内容與题跋往往透露着這種動機。如畫瓜，题：“桑蔭的瓜，萍翁有家，丁已年前山居可誇。”畫剪刀草，题：“卅六紅鱗久斷書，故鄉消息近何如。草根縱似并州剪，兩字思家怎剪除?”有一幅《白石老屋舊日圖》，描繪一老人奔向山中老屋，屋前正有一小兒出迎。题詩云：

老屋無塵風有聲，删除草木省疑兵。

畫中大膽還家去，稚子雛孫出户迎。

    離亂的恐惶，老屋的親切，家人的喜悦，都出自幻想，但都那麽真切。“删除草木省疑兵”的餘悸，和畫中相迎場面的歡樂，把一個老人的鄉思刻畫得多麽感人！齊白石思鄉與他在城市的孤獨感有一定關係。在北京，他常感到自己像失群的雁，無所歸依。《題畫一燈一硯》詩云：

無計安排返故鄉，移乾就濕負高堂。

强爲北地風流客，寒夜孤燈硯一方。

    “寒夜孤燈硯一方”，以及“萍踪飄蕩身何着”“四顧荒凉一客身”這樣的詩句，都描述了十分孤獨的心境。已定居大城市、生活有了保障的齊白石，却自覺身心相隔，客居荒凉。他的印文“心舆身爲仇”也包含着這類情感。社會學家說，鄉村社會“是一個熟悉的社會，没有陌生人的社會”17，城市就不同了，人們各做自己的營生，相鄰而居未必相藏。獨家的四合院或單元房，比起農村的宅院圍墙更加使人隔膜。喧鬧的城市盡是陌生的面孔，人們的關係，衹靠親情、近鄰已經遠遠不够了。静錢機會多了，喜人的金錢背後是更多更深的疏離舆冷漠。齊白石賣畫是以尺論價的，在無情買賣之下，以畫會友的機會少了，人情味淡薄了，肝膾相照的朋友至交，畢竟寥寥無幾。孤獨感之生，不可避免。耐人尋味的是，如果白石老人滿足於金錢收入和城市生活，不再刻骨銘心地思念故鄉也許就畫不出這麽多精彩的作品，成不了這樣的大畫家。藝術真是一種特殊的精神生產！

    在詩歌裏充分抒發思鄉之苦的白石老人，在繪畫中變爲對故鄉風物的吟頌：一切都變得美好、歡悦，再無孤獨與苦澀。爲什麽會如此?第一，齊白石的鄉思，主要是苦於懷念，并没有變作深刻的生存痛苦；第二，其鄉思根植於對家鄉生活與大自然的愛，愛及於生命對象尤其是自然對象，必演爲温情的頌美；第三，中國藝術的傳統，是將人生的痛感化爲散淡，消融於詩意的自然，或凝爲中性的形式意味，不像西方藝術那樣直面對抗，最後聚爲崇高。齊白石承繼着這一中國傳統。

    在一首《菜園小圃》中齊白石有“飽諳麈世味，尤覺菜根香”之句。“麈世味”指城市的冷漠世態，“菜根香”暗喻鄉村的田園生活。不喜“麈世味”但必須吃下它，留戀“菜根香”却不得不離開它，這便是齊白石的身心兩難。《游西山道中羡牧牛者》詩中說：“牧童手有犁牛在，衹有農家心太平。”從另一面道出了類似心理。他何嘗不知，飽受兵匪之苦和天灾摧殘的農家，哪裹會有真的太平！如此認定，非出於眼前現實，乃出於傳統心態和根深蒂固的鄉土情結。從鄉村來到大城市的齊白石，不習慣充滿競争、傾軋、爾虞我詐的社會環境，相比之下，他還是覺得農家太平。《齊白石作品集》第一集中的《群魚》，畫多條小青魚款款游來，題詩曰:

滿地家鄉半窖師，你隨流水出渾池。

滄波亦失清游地，群隊無驚候幾時?

到處是捕捉，到處是渾池，大江大河也不是“清游地”了。何時才會有不驚恐的日子?同一畫集的《桃源圖》，畫桃花瓦屋掩映在青山绿水間，题曰：

平生未到桃源地，意想清溪流水長。

竊恐居人破心膽，揮毫不畫打魚郎。

    桃源”即白石心中的太平農家。具有諷刺意味的是，見了打魚的人也嚇破膽的桃源人，哪裹還有什麽清福可享?即使在想象的美好境界裹，也驅逐不了心中不安的陰影。齊白石多次畫《孤舟圖》18，刻畫一小舟顛簸在浩瀚的波濤中，題日：

渡湖過海不知休，得遂初心從速游。

行盡烟波家萬里，能同患難衹孤舟。

    生在内陸的人初到海上，首先感到的是滄海浩大，個人渺小，以及舉目無親、漂泊無定的孤獨。齊白石遠游時多次渡海，有過類似感受。他離開家鄉到北京，也有孤舟烟波之感。就他的性情而言，寧肯安適於“落日呼牛見小村”的山鄉，絕不登冒萬險於一擲的海船。但生存的需要和不可逆轉的社會變遷，終於把他抛到烟波風浪的“孤舟”上。從歷史的視點察看，齊白石對故鄉和農村生活的懷念，乃是對一種古老文明的依戀。他憑直覺感到，伴隨“渡湖過海”和“無窮搏擊”而來的，是布滿羅網、防不勝防的世界。“飽諳塵世味，夜夜夢星塘”，“星塘”所代表的鄉村社會，就成了他永遠留戀的桃花源了——儘管他知道這美的桃源已不存在。

    傳統中國是典型的大陸農業經濟，“日出而作，日落而息，鑿井而飲”的生存方式，派生出濃厚的鄉土意識。以農爲主的民族，世代定居，很少遷移；定居生活强化血緣關係，血緣關係則是鄉土觀念的深根。“游牧的人可以逐草而居，飄忽無定，做工業的人可以擇地而居，遷移無礙，而種地的人却搬不動地，長在地裏的莊稼行動不得”，因此，農民“常態的生活是終老是鄉”19。靠海生存的國家和民族則不同，他們捕魚、經商，習慣於漂泊和冒險，鄉土觀念相對淡薄。梁啓超很稱贊這種靠海生存的“海上文明”，說：“彼航海者，其所求固在利也。然求之之始，却不可不先置利害於度外，以性命財產爲孤注，冒萬險而一擲之”。20内陸農業文明具有重經驗理性、宗族觀念、鄉黨意識、自足自得、拘謹守成諸特點，對現代工業文明的進程有所不利，但它造就的另一些特色如勤儉質横、熟爱和平、親近自然、喜歡和諧等等，保留着較多的人的善良本性，有益於人類在地球上長久生存。而與厚土意識相關的鄉土情結，曾經是許多不朽藝術如中國詩和中國畫產生的内在根源。齊白石鄉情詩畫的魅力和意義，是否也可以由這些方面去理解呢?

風格與個性

    藝術風格，主要受兩種力的制約，一是傅統圖式，二是藝術家本人的氣置、修養和追求的目標。中國畫具有很强的傅承性與規定性，在一般情况下，畫家的鳳格創造，都受到傅統圖式和傳統視覺習慣的限制。齊白石是二十世紀傳統型中國畫的大師。21他的杰出，在於修正和豐富了傅統圖式，推動了中國繪畫的現代化。他賴以創立自己風格的内在因素，主要是氣質個性和生活經驗。齊白石的山水、花鳥、人物等，都各有自己的面貌，限於篇幅，這裹衹就其總體風格及它們與相應傳統、與齊白石氣質個性的關聯作一簡要描述。

一、單純而樸

    齊白石成熟期的作品，都很單純：不描繪複雜的事物，不作堆砌構圈，不畫山重水複的景色，不畫人群場面，不求繁雜的筆法，不施眼花繚亂的色彩……看他的作品，不费猜測，不勞累，但并無單調感。

    單純意味着視覺形式的純净和凝練。齊白石曾經追逐過繁複，經歷了简一繁一简的過程。這一過程的完成首先得力於學習傳統，得力於對徐渭、八大、金冬心和吴昌碩等大師的研究借鑒。形成單純風格的内在因素是畫家的性格：他真率、專一待人處事和思考問題不善曲折，尚簡潔與直接。

    齊白石年輕時作木石雕刻，精細繁複。但較晚的雕刻作品，如石雕小屏風等，則趨於概括簡練。他學習肖像和工筆花鳥，也一度精細複雜，這主要出於風格的師承、藝術門類的規定和顧主的要求，而非個人興趣和主動選擇。遠游後，齊白石的經濟負擔减輕，擇選形式風格的意識增强了，很快就改畫寫意。在自傳和題記中，他不止一次說不喜歡工細。這種興趣指向，源於他的氣質個性。他的工筆草蟲，往往要配以粗筆花草，即使是工細之極的貝葉草蟲，也不繁複。精細、逼似、微妙，依然單純，表現出一個大藝術家的風範。

    樸，指平易、質樸。齊白石的繪畫，構圖、造型、筆墨、境界都不求險奇、狂怪或冷澀，而以質樸爲本色。齊白石的“樸”不同於吴昌碩的“古樸”“渾樸”，他没有吴氏的古文化修養，而衹是將自己的質樸天性融會到形式風格中去。他一生崇敬八大，但始終學不到八大的奇倔、高貴和狂怪。形貌可以仿得很像，氣質是深層的東西，仿不到。白石早期繪畫多模仿，氣質個性被掩蓋着，盛期繪畫充分展示了個性，明瞭、曉暢、親切、平樸諸特色清晰地呈現出來。潘天壽也曾學習八大和吴昌碩，後沿着自己的個性步入險奇、雄怪和宏大。齊白石和潘天壽都出身於農家，都從《芥子園畫譜》入門，但氣質個性(以及經歷等)不同，一個平樸自然，一個沉雄奇倔。潘畫近於他喜歡的韓愈、李賀詩——“横空盤硬語”，物狀多奇，用語多晦僻。齊白石畫近於他喜歡的白居易、陸游——“平曠如匹夫匹婦語”，淺中有深，令人咀味。齊白石始終是一個普通人，從無驚世駭俗之想，没有溥儒那樣的落魄貴族氣，没有張大千式亦仙亦俗的曠達豪爽，也没有黄寶虹博覽群書、論古說今的學者風度......人格特征與圖式風格的聯係雖難以說清，却是不容置疑的。

二、平直而剛

    齊白石繪畫(及書法、篆刻等)在結構、筆法上都偏於平直。視覺圖像特别是筆綫形態的平直感構成其藝術風格的一大特色。吴昌碩用筆圓渾拙厚，齊白石用筆硬直剛健。吴氏相對内斂，齊氏相對外張，一沉凝蘊藉，一率真遒勁。

    白石繪畫的平直以山水畫最著。作山形、房屋、舟橋等，不喜由折頓挫，而以痛快爲宗。牽牛花、松、梅、桃、杏等，也挺拔有力，從不柔軟、纖弱，或過多盤曲。潘天壽繪畫也多直綫，但直而方，多折落，與白石的剛直活潑不同。前者理性勝於情感，後者情感勝於理性。這種方而平直的筆法與齊白石的書法有很大關係。他中年後多寫《天發神讖碑》《爨龍顔碑》《祀三公山碑》和師法李北海，以蒼勁的斜勢出鋒，與脱胎於石鼓而得渾樸雄拙的吴昌碩，出入於隸書、化圓爲方的潘天壽淵源各异。齊白石晚年篆刻最喜秦權，取其“縱横平直，一任天然”22，七十歲後的篆刻作品，大都用平直的衝刀，刚猛痛快，而非含而不露，這正與他的繪畫風格相呼應。

    傳統制約着風格，氣質個性也制約着風格。兩者又互相作用與影響。一般論者常强調傳統方面，忽視氣質性格方面。白石摹畫了那麽多八大作品，但他的平直筆路和八大的奇宕多曲相差多麽遥遠！狂而婉、顛而正，將生命的痛感包在典雅的恣肆中，是八大的風采；直出直人，快活自足，無絲毫冷漠、飄逸，總是散發着鄉民的氣息，是齊白石的面目。先天、後天共同造就的深層精神結構，制約着藝術家把握世界的方式。白石詩曰：“篆刻如詩如别裁，削摹哪得好懷開。欹斜天趣非神使，醉後昆刀信手來。”操刀向石，信手揮刻，是以傅統功夫爲前提的，但同時，這也是性格使然，二者合而爲一，難解難分。

三、鮮活而趣

    齊白石盛期繪畫的一大特點，是充滿生機與活力。不憂鬱悲哀，不柔弱頹靡，健康、樂觀、自足。背着酒葫蘆的李鐵拐，看上去像一個粗魯的流浪漢；捉鬼的鍾馗，衹有世俗的强悍和豪爽。偷桃子的束方朔，盗酒的畢卓，玩硯的蘇東坡，拜石的米芾，作畫的石濤，都被畫得動作誇張，憨態可掬，活潑有趣。花鳥魚蟲更是如此。包括工細的草藏，都不是死的標本，而是跳的、爬的、飛的、搏擊的、鳴叫的新鮮生命。游動的草蝦，戲水的鹧鷁，捕蝶的家猫，争食的小鷄，大食鮮果的松鼠，莫不淋滴盡致地呈現出生命的活躍與情趣。賀天健說：“過去我們畫蜜蜂，畫的翅膀很清楚，但畫出來的不是活的束西，好像是死的或者模型。而他的蜜蜂却能畫出生命來，似乎還能聞得出味道來。所以他的畫裹是香聲、色、味四者俱全。”23藝術家感受生命，是各不同的。你的描繪活潑如生，他的描繪也許形冋槁木。這種差异，也體現在境界、氣氛和筆墨中的鮮與活，還突出地表現在齊白石對色彩的運用上。傳統寫意畫以水墨爲本，色彩衹作爲陪襯。齊白石重視色彩，喜艷色，但“艷不嬌妖”。他畫壽桃、荔枝、櫻桃、紫藤、紅梅、紅荷、辣子、翠鳥等，多用純度很高的紅、绿、藍、紫，畫面響亮、明快、刺激，但由於他巧妙地以墨和空白加以間離，强烈的色彩又能相和諧。在通常情况下，强調水墨黑白意味着貼近文人藝術家的淡泊，趨向“雅”；强調鮮艷色彩意味着與世俗世界更親近的態度，趨向“俗”。齊白石兼容了文人藝術與民間藝術，調和了雅與俗，把高雅的淡泊與生命的鮮活艷美融爲一體，這就是他——體現了傳統也表現了生命個性的齊白石。

注釋

1參見郎紹君《論中國現代美術》第八八、八九頁，江蘇美術出版社，一九八八年，南京。2參見王方宇、許芥昱《看齊白石畫》第三一頁，臺灣藝術圖書公司，一九七九年，臺北。3一九三七年，白石七十五歲，這年春，他聽了一個算命先生的話，爲避灾求吉，自長兩歲。爲了與白石自己的算法一致，本文依他自稱的年齡計算。參見《白石老人自述》第八六頁，岳麓書社，一九八六年，長沙。

4齊白石在二十世紀三十年代懸於客廳的《齊白石賣畫及篆刻规例》有一段說：“山水、人物、工細草蟲、寫意蟲鳥，皆不畫。指名圖繪，久已拒绝。”參見王森然《回憶齊白石先生》，《美術論集》第一輯，人民美術出版社，一九八二年，北京。

5它們是：爲吴北江耋的《蘧池書院圖》，爲楊雲史畫的《江山萬里樓圖》，爲宗子威畫的《遼東吟館談詩圖》，爲李釋堪畫的《握蘭填詞圖》(即《握蘭簃裁曲圖》)等。參見《白石老人自傅》第八五頁及《齊白石傳略》。

6此據筆者訪間齊良遲先生時肇錄之口述。

7參見郎紹君《二十世紀中國畫家研究叢書一齊白石》“經驗世界”章，天津楊柳青畫社，一九九七年，天津。

8参見郎紹君《論中國現代美術》第一五一 - 二三頁，江蘇美術出版社，一九八八年，南京。

9“遲遲”指白石第五子齊良已。

10參見齊白石《畫蟋蟀記》。

11宗白華《常人欣賞文藝的形式》，見《美學與意境》第一八一頁，人民出版社，一九八七年，北京。

12参見勃納德·利維古德《人生的階段)，新華出版社，一九八六年，北京。

13參見王森然《回憶齊白石先生》，《美術論集》第一緝，人民美術出版社，一九八二年，北京。

14參見王方宇、許芥昱《看齊白石畫》第三九一四一頁，臺灣藝術圖書公司，一九七九年，臺北。

151參見郎紹君《蘇軾與文人寫意》，《中國藝術研究院首届研究生碩士學位論文集· 美術卷》，文化藝術出版社，一九八五年，北京。

16參見宗白華《美學與意境》第一七九頁，人民出版社，一九八七年，北京。

17參見费孝通《鄉土中國》。

18日本须磨、湖南省博物馆、北京市文物公司等，都藏有同一母式的作品。

19同17。

20梁啓超《地理與文明之關係》，見《飲冰室合集》之十。

21參見郎紹君《論中國現代美術》第八七頁，江蘇美術出版社，一九八八年，南京。

22參見齊白石《白石印草自序》，一九二八年。

23贺天健《看白石畫展後的感想》，見力群编《齊白石研究》第一一五頁，上海人民美術出版社，一九五九年，上海。

齊白石的篆刻

羅隨祖

      齊白石是中國近代在書畫、詩文和篆刻方面都享有聲譽的一位藝術家，也是一位勤奮刻苦，植根於民間沃土，自學成才，樸實多產而且長壽的藝術家。綜觀齊白石的藝術，篆刻是其很重要的一個組成部分。齊白石對於自己的成就，曾有過“詩第一，印第二，字第三，畫第四”①的評價，而很多人則持相反的評騭，如黄賓虹認爲：“齊白石畫藝勝於書法，書法勝於篆刻，篆刻又勝於詩文。”②一般的社會心理認爲，詩文與治印更能體現一個人的“學養”。齊白石是受這種社會心理影響而言之的。其在繪畫藝術上的成就，無疑確立了他在近代中國文化史上的地位；而其篆刻與書法，不相伯仲，相輔相成，共同成就了他和諧統一，極具個性色彩的藝術面貌。

      齊白石與許多篆刻名家相比，篆刻起步較晚，而作品前後變化很大，其在繼承文化傳統和獨立創造方面，經過師法家，臨摹仿效，辛勤探索，具有四個突出的特點：

      一、齊白石藝術的積澱與成熟過程，是由民間藝人向文人畫家演變的過程，由此决定了他在篆刻方面不斷地學習、臨仿、變化以至完善，直至衰年才形成自己的藝術風貌。

      二、齊白石從未接受過科班教育，故而較少地受“成法”的限制，在汲取傳統文化營養方面，能取前人之長，補己之短，而又不落他人窠臼。因無“師承”的羈絆，有利於形成自己個性鮮明的藝術。

      三、齊白石早年做雕花木工，雖然篆刻起步較晚，但由於有手工藝基礎，腕力足，模仿力强，加之勤奮，因此其成熟期的篆刻具有雄悍直率、不事雕琢的陽剛之美。

      四、齊白石繪畫風格的變化與成熟，直接影響着他篆刻的審美取向，其篆刻不但與書畫基本上是同步發展的，而且在風格上也有高度的和諧性，這是其藝術的一個顯著特點。

      齊白石的篆刻如果從其三十二歲開始計算③，至九十五歲去世止，有六十餘年的時間。這六十餘年，大致可以分爲四個階段：

      一、三十二歲至四十一歲，刻印啓蒙於黎松庵(亦稱松安)，仿摹丁黄的浙派，由此進入篆刻藝術的世界。

      二、四十一歲至六十歲之前，弃丁黄而摹趙之謙，見《二金蝶堂印譜》，心追神往，亦步亦趨。

      三、六十歲至七十歲之間，取漢隸碑的篆法，借趙的章法，努力擺脱模仿，隨着“衰年變法”開創自己篆刻的面貌。

      四、七十歲以後，又參以秦權量銘文的意趣，不斷錘煉，至八十歲達到高潮，最終完善了自己大刀闊斧、直率雄健的篆刻風格。

      齊白石的篆刻還有重要的一點是，他從治印入手，未曾於《說文》和小學方面下過功夫，更未上溯到商周的金文，在這一點上，却與其詩文有某種相通點。他僅將篆書當作一種藝術化的字體，故而印文常不合於“六書”的篆體，甚至以僻字、俗字入印，自我作古，這在當時一方面是受《康熙字典》之影響，而另一方面正是齊白石個性强烈，將自然、天真的民間文化氣息帶入其篆刻創作的一個重要體現。

一、齊白石篆刻的源與流

      齊白石對於自己的篆刻是如何發蒙的，曾在三十四歲自述中叙述：

前二年，我在人家畫像，遇上了一個從長沙來的人，號稱篆刻名家，求他刻印的人很多，我也拿了一方壽山石，請他給我刻個名章。隔了幾天，我去問他刻好了没有，他把石頭還給了我，說：“磨磨平，再拿來刻！”我看這塊壽山石，光滑平整，并没有什麽該磨的地方，既是他這麽說，我衹好磨了再拿去。他看也没看，隨手擱在一邊。又過了幾天，再去間他，仍舊把石頭扔還給我，說：“没有平，拿回去再磨磨！”我看他倨傲得厲害，好像看不起我這塊壽山石，也許連我這個人也不在他的眼。我想，何必爲了一方印章，自討没趣。我氣忿之下，把石頭拿回來，當夜用修脚刀，自己把它刻了。第二天一早，給那家主人看見，很誇獎地說：“比了這位長沙來的客人刻的，大有雅俗之分。”我雖覺得高興，但也自知，我何嘗懂得篆法刀法呢」我那時刻印，還是一個門外漢，不敢在人前賣弄。（《白石老人自傅》）

      齊白石對自己的初始刻印的時間還有“始於二十歲以前”④的說法，但據齊白石的歷史來看，可以肯定的是在此以前，齊白石於篆刻并未深涉獵過。

黎松庵是齊白石的詩友，也是齊白石刻印真正的啓蒙者。黎松庵初贈給齊白石丁敬、黄易⑤兩家刻印的照片，齊白石開始專擬丁黄之印。

      一八九八年，齊白石三十四歲(虚齡三十六歲)，黎薇蓀又從四川寄來了丁黄的印譜。齊白石由此開闊了眼界，研習愈發刻苦，後來齊白石在回憶這一段往事時，作詩云：

誰云春夢了無痕，印見丁黄始入門。(自注：余初學刊印，無所師，松庵赠以丁黄真本照片)今日羡君赢一着，兒爲博士父詩人。(自注：松庵刊印，與余同學，其天資有勝於余，一日忽曰：刊印傷目，吾不焉也，看書作詩，以樂餘年)。

      黎戬齋有《記白石翁)一文亦云：

家大人(黎薇蓀)自蜀檢寄西泠六家中之丁龍泓、黄小松兩派印影與翁摹之，翁刀法因素嫻操運，特爲矯健，非尋常人能所企及……翁之刻印，自胎息黎氏，從丁黄正軌脱出。初主疏密，後私淑趙撾叔，猶有奇氣，晚則軼乎規矩之外。

      黎松庵之孫黎澤諭在《齊白石與黎松庵黎錦熙父子》中回憶：距當年(齊白石等人在我家)刻印，半個多世紀後的一天，父親拿出幾十方家藏的印章給我看，并對我說：“這裹面有些是齊白石老人和祖父等人當年在咱們家初刻印時的作品，白石刻的第一颗印章是“金石癖’可惜已丢失了。”這些印章大多爲極普通的壽山石，形狀各异。……這些印章有的是名章，有的是閑章，所用字體行、楷、草、篆等，有的無造款，有的有，其中白石刻的約有十來方，邊款上有的刻“仿某某，規範否”或“白石曾刻之”等字樣。

      齊白石在三十多歲時，仿丁黄所刻的印章，譜中如湘潭陳自綿先生所藏“湘潭郭人漳世藏書籍金石字畫之印”款刻“齊璜刊”三字，朱文方印，是仿丁敬的。更有摹刻丁敬的兩方印，一方焉“心無妄思”，另一方“硯田農”，此兩印無邊款臨仿十分相似，但轉折處稍柔滑，印風更覺豐满一些，其後者在印文中將“農”字的寫法略作變更，二印石亦略大些。

      仿黄易的印亦有極好的範本，如此譜中所收錄具有年款、最早的印章“一丘一壑自謂過之”，印側有用何紹基體刻的印文釋文，後署“丁西秋”及刻畫朱文小印“齊氏金石”。丁酉爲一八九七年，齊氏三十三歲(虚齡三十五歲)，此時齊氏在書法上正在臨仿何子貞書體。另有一方印是“我生無田食破硯”，印側有黎鲽庵的邊款云：鈍叟有此印，寄老仿之，直得神似。近來以鐵書稱者，吾家松庵，鯀公而外，他人未許夢見斯種也。戊戌春，三繅庵獲觀識此。

      此印其實是仿黄易的。丁敬(鈍叟)無此印，衹有一印“竹解心虚是我師”，風格與此印相類似。齊白石所刻的這一方印，與黄易的原作相比較，的確十分相像，但改略横長印爲稍豎長印，由此字體反而顯得瘦長匀稱，其用切刀的轉角處亦比原印稍圓潤，别有情趣。綜上二印可見，齊白石即使是臨仿前人，亦不爲方寸形狀所限制。齊白石後來主張不爲“印奴”，其在初入篆刻門徑時已有表現，由此亦可窥見其性格之一斑。

      仿摹及取法丁黄的印，在印譜中還有“黄龍硯齋”“身健窮愁不須耻”“誦清閣所藏金石文字”“黄金虚牝”等。這一時期，齊白石除取法浙派丁黄外，也曾試仿摹其他印人的風格，甚至視野超出浙派之外，如其所刻“哀窈窕思賢才”一印，就明顯地有何震的印風。但這時他在家鄉所資參考學習的材料太少，眼界尚未打開。

      有關齊白石鈞摹趙之謙⑥《二金蝶堂印譜》事，他自己有不同的說法最詳細的叙述是在其《雙餉二金蝶堂印譜序》上說：前朝庚戌冬小住長沙，於茶陵譚大武齋中獲觀《二金蝶堂印譜》。余以墨鈞其最心佩者，越明年，此原譜黎薇蓀借來皋山，余轉借歸借山館，以朱鈞之，觀者莫辨原拓鈞填也。且刊印，一印，其文曰“㧑叔印譜瀕生雙鈉填朱之記”。迄今九年以來，重游京師於廠肆所見㧑叔印譜皆㧑本。今夏六月，瀘江吕習恒以《二金蝶堂印譜》與觀，亦係真本，其印之增减與譚大武所藏之本各不同衹二三印而已。余令侍余游者楚仲華以填朱法鈞之，又借入《二金蝶堂印譜》，擇其圃折肇畫者亦鈉之，合爲一本，其印之篆畫之精微失之全無矣。白石後人欲師其法，衹可於章法篆法摹仿，不可以肇畫求之，善學者不待余言。

      啓功在《記白石先生軼事》一文中亦叙及他見到齊白石用油竹紙摹《二金蝶堂印譜》和《芥子園畫譜》的事。趙之謙的單刀直切法，對齊白石篆刻的刀法影響甚大，而趙之謙的篆刻藝術比起 丁敬、黄易，不但取材廣得多，而且有筆有墨，生動典雅，風神跌宕。

      齊白石對於趙之謙的篆刻藝術，在當時是心追神往的，即使是在其後，他自己的篆刻達到高峰期，他對於趙之謙的敬重仍然未减弱。齊白石在一九三八年爲周鐵衡作印序時說：刻印者能變化而成大家，得天趣之渾成，别開蹊徑，而不失古碑之刻法，從來唯有趙撝叔(之謙)一人。予年已至四十五時，尚師《二金蝶堂印譜》，趙之朱文近娟秀，與白文之篆法异，故予稍稍變爲剛健超縱，入刀不削不作，绝摹仿，惡整理，再觀古名碑刻法皆如是，苦工十年，自以爲刻印能矣。(题(半聾樓印草》序)。

      這一段話，實際是他從模仿到創作的自我回顧。齊白石模仿趙之謙，從作品看有將近二十年。現存齊白石早期印譜中有一册《白石草衣金石刻畫》，内鈐四十四印，皆是初仿趙之謙的作品。言其“印奴”毫不過分，如“緝熙”“頓叟”“閑止翁”“齊伯子”“木居士記”“名余曰璜字余曰頻生”等印。在這一册印譜中，還可以看到丁黄刻法的痕迹。另如稍後的作品“五十以後始學填詞記”“北齋寫經寵”，具有年款的如一九四年刻的“樂石室”，一九一七年刻的“曾藏茶陵譚氏天隨闊中”“茶陵譚澤圈欣賞記”“茶陵譚澤闓印”，一九一八年刻的“苹翁嘆賞”苹翁管領字畫”筆畫兩端出尖，匀稱圓潤，這都純是趙之謙的印風。還有一些如“瓶士學篆”“月華如練長是人千里”“觀瓶齋讀書記”“白石草衣”“視道如華”等印，皆未出趙氏窠臼。有些印中還可以看到同時期印人，如王石經、黄士陵的影子。

      齊白石努力擺脱模仿，自行創造，是他年近六十時才開始的。一九二一年齊白石五十七歲時題陳曼生印拓時寫道：刻印，其篆法别有天趣勝人者，唯秦漢人。秦漢人有過人處，全在不蠢，膽敢獨造，故能超出千古。余刻印不拘前人繩墨，而人以爲無所本。余常哀時人之蠢，不知秦漢人，人子也；吾儕，亦人子也。不思吾儕有獨到處，如令昔人見之，亦必欽佩。

      此一番話，可以看作齊白石對自己變法的自信，也是他努力擺脱模仿的助因。

      齊白石在藝術上的變法，與他結識陳師曾有着密不可分的關係。陳師曾對齊白石有知遇之恩，他不但鼓勵齊白石變法，而且爲齊白石宣傳，最重要的是陳師曾通過荒木十畝、渡邊晨畝兩位日本畫家，將齊白石的作品介紹到日本，得到了日本人的喜愛和肯定。由此齊白石的畫名，首先是在海外傳播開來，改變了他到北京後受到的冷遇。齊白石曾動情地說：“如没有師曾的提携，我的畫名不會有今天。”⑦陳師曾看到齊白石的篆刻仍緊隨在趙之謙嚴整而遒麗的印風中，曾明確指出齊白石的篆刻“縱横有餘，古樸不足”，又說“齊君印工而畫拙，皆有妙處難區分”。齊白石後來也曾對他的學生羅祥止說：從前我同陳師曾論印，談得最投機，我們兩人的見解完全相同。一句話概括，初學刻印，應該先講篆法，次講章法，再次講刀法。篆法是刻印的根本，根本不明，章法、刀法就不能準確，即使刻得能够稍合規矩，品格仍是算不得高的。這一段話其實也是齊白石的自我反思。

      齊白石爲求篆法的古樸，上溯漢隸，以《祀三公山碑》爲法乳，《祀三公山碑》刻於東漢安帝元初四年(公元一一七年)，其書體近方，在篆隸之間，直行縱勢，不拘成法。這正符合齊白石的性格，同時齊白石也急於變法，突破成規，自立面目。王森然曾記述齊白石明確告訴他說：“從戊辰以後，我看了((祀)三公山碑》才逐漸改變(書體)的。”戊辰年齊白石六十四歲。

      這一時期的齊白石主要以《祀三公山碑》的篆法，運用趙之謙治印的章法布局，以及參用《天發神讖碑》的刀法來刻印。這一時期的篆刻，白文印在數量上已有大量增加，齊白石成熟時期的風格漸次明顯。如刻於辛酉(一九二一年)的“老齊”，刻於第二年的“老齊印”，乙丑年(一九二五年)刻的“木人”，白文印如戊辰(一九二八年)刻“借山館記”“魯班門下”“百樹梨花主人”等。這些印章已脱離趙之謙篆刻的模式，取向直率，表露了齊白石不善雕琢的性情，但距其七八十歲時期的作品，仍較爲規範，未盡舒展，正是黎戬齋所謂“後私淑趙搁叔，猶有奇氣，晚則軼乎規矩之外”這之間的作品。

      齊白石在一九三一年冬所刻的“半聾”一印，印側题款“辛未冬十月，刊於舊京，觀者同學八九人”。其言是非常自得的，此印用衝刀刻成，印文書體已恣肆縱横，疏者疏，密者密，這是齊白石逐漸完成變法，漸次創出自己風格的得意之作。這時的印章章法舒展，氣勢縱横，特别是用刀的大刀闊斧，直往直來，是齊氏四十年的辛勤探索，經過了“夜長镌印忘遲睡”的辛苦而得到的成果。

      經過變法的齊白石已年近七十，但他并未因此滿足而止步不前。這時他又將秦漢權量銘文的篆法融人篆刻之中，將漢印中的將軍印，即所謂急就章的章法借鑒來，甚至仿其刻鑿匆促，錢劃若斷若連的樣子，形成一種自然的天趣，皆納入自己的印中。所以齊白石在回憶自己苦學的過程時說：余之刻印始於二十歲以前，最初自刻名字印，友人黎松庵借以丁黄印譜原拓本，得其門徑，後數年得《二金蝶堂印譜，》方知老實爲正，疏密自然乃一變。再後喜《天發神讖碑》，刀法變。再後喜《祀三公山碑》，篆法一變。最後喜秦漢，縱横平直，一任自然，又一大變。(《白石印草》跋)。

      齊白石成熟期的篆刻作品，主要集中在七八十歲這一階段，這時期作品數量大，距今不遠，保存也較多。如一九三五年刻的“齊白石”“苹翁”，一九三九年刻的“老白”“七九衰翁”，一九四〇年刻的“吾年八十矣”“八十歲應門者”等印。這些自用印都是齊白石的精心之作，最能代表其篆刻的風格。而閑文印中如“無君子不養小人”“三千門客超吴無以至“詩字刻蓝四無成”“吾奴視一人”“老豈作鑼下獼猴“都是他創立自家面目，篆刻漸次達到頂峰很具代表性的作品。這時的齊白石不但完全擺脱了臨仿，而且融會貫通，篆法變得多樣，能將周秦、六朝書體借人印中。如“八硯樓”一印是用漢魏“懸針篆”形式取《天發神讖碑》刀法刻成的。“戊午後以字行”是用先秦文字，而“以農器譜傳吾子孫”“老手齊白石”兩印，不拘原有的框格刻法，有漢碑和刑徒磚的色彩，妙理新姿，出人意表，任憑馳騁。

      齊白石在其成熟期曾就自己的篆刻說過：予之刻印，少時即刻意古人篆法，然後即追求刻字之解意。不爲摹、作、削三字所害，虚擲精神。人譽之，一笑；人罵之，一笑。(《白石老人生平略記》)做摹蝕削可愁人，與世相違我輩能，快劍斷蛟成死物，昆刀截玉露泥痕。(自注：古今人所刻石衹能蝕削，無知刻者，余故题此印存，以告世之來者。)(《题某生印存》詩)。世之俗人刻石，多有自言仿秦漢印，其實何曾得似萬一。余刻石，竊恐似秦漢印。(《批<祥止印草>》)余刊印由秦權漢璽入手，苦心三十餘年，欲自成流派，願脱略秦漢，或能名家。(《齊白石手批師生印集》)這些都是齊白石在篆刻藝術達到高峰時期經過反復實踐、錘煉後總結出的體會與藝術主張。在實踐中齊白石也同樣力求變化和形式多樣，達到“我行我道，我有我法”、大膽出機杼、一任自然的自由境界。

二、齊白石篆刻的風格特點

      齊白石的篆刻在早期朱文多於白文，中期大約朱白參半，白文的數量明顯地增加，成熟期多白文，以其成熟期的作品來分析，他對白文更能操運自如，更能以此表現出他的個性和特點。這一點是和他刻印的篆法、章法布局，更重要的是刀法的運用有關。齊白石刻印由於使用“單刀法”，刻白文印竖錢條左邊光而右邊毛，右邊因石質不同崩駁的效果亦不同，而横錢條則下邊光滑上邊毛糙。這種刻法所產生的視覺效果，在白文印中表現得十分自然而鮮明。而朱文印則不同，雖然是同樣的刻法，但由於朱文印是將大部分石面刻掉，僅留有纖細的條，則不能使其筆畫由一刀刻出，要兩面刻，甚至在拐角處還要用“切刀”，這樣其天然之趣自然就减弱了許多。

      試以一九三九年齊白石七十五歲(自稱七十九歲)高潮期爲柳川平助所刻的兩方印來分析，“柳川”一印，白文筆畫舒展，章法自然，綫條剛柔相濟。而“平助”一印，朱文則顯平直枯板，有過硬之嫌。齊白石在其成熟期亦曾說：“喜方硬，吾常有此刻法。”又說：“過於硬，余亦有此病。”這都是很深刻、客觀、大膽的對自己的剖析。

      再試比較白文“中國長沙湘潭人也”和朱文“人長壽”兩印，皆是齊白石的精心之作，前一印章法布局疏則愈疏、密則愈密，單刀崩駁一任自然。而後一印，雖然舒展有力，但以匀稱布局，相比較則不似前者任意，發揮稍覺單調刻板。故而齊白石曾就朱文與白文說：余怕刻朱文，看此印弟亦有受苦之態，故古印祇有白文，可想古人亦怕也。(《齊白石手批師生印集》)，其實我們縱觀齊白石的篆刻，其早期至中晚期的不少朱文印亦很有特色。齊白石對自己的有些朱文印也是很自得的。如他曾在批《祥止印草》時說：不知祥止者，但曰白石祥止之流不能刊細朱文字，知祥止者，但曰祥止之工刻，時流自以刊誇者，羞殺也。

      齊白石刻的印章很多，印文内容可以分爲幾類，如：自用印、爲别人刻的姓名印、齋堂樓館室號印、閑文印，等等，其中的姓名印最多。自用印及部分姓名印刻得最精，如在自用印中齊白石自稱齊木人、木居士、魯班門下、齊大、老齊郎、湘上老農。有的自述身世：吾少清貧、身健窮愁不須耻、思持少年魚竿、嘆清平在中年過了、以農器譜傳吾子孫。有嘆苦經的：有衣飯之苦人、餘生老人、曾經灞橋風雪。有雄傲不羈的：不知有漢、我自疏狂异趣、老眼平生空四海。有謙遜禮讓的： 詩書畫刻四無成、惭愧世人知、吾草木案人也。還有仿摹前人的句子如：金農有“三百硯田富翁”，齊刻“三百石印富翁”；陳豫鍾有“繞屋梅花三十樹”，齊作“繞屋衡峰七十二”；石濤有“老夫也在皮毛類”，趙之謙有“恨不十年讀書”，齊白石也將其刻成自用印章。姓名印中更不乏各種人物，如錢玄同、梁啓超、袁項城、袁崇焕、曹琨、胡漢民、張學良、蔣介石、陳果夫、張群、周作人、張道藩、郭有守，有藝術家梅蘭芳、陳邮曾、盧光照、黄君壁、張伯駒、尹瘦石、徐悲鴻、朱屺瞻，以及外國人克羅多、竹内栖鳳，等等。齊白石的性格坦率，對爲之刻過印的人從不諱言，盡收入自己的印譜中。

      齊白石對於篆刻用字是經意取捨的，甚至自我創造。這與他在書法上的演變相一致。他在篆法上主要是取自《祀三公山碑》和秦權量銘文。他的篆書也就表現爲參用隸法，行筆尚方，結體促上舒下，以此形成特色。《祀三公山碑》在書體上處於篆棘之閒在結構上仍是篆書。而秦漢權量銘文，正是篆體由盛而衰，一方面由美術化而走向僵化，另一方面因隸書的漸起，影響到篆體的省變，而更走向通俗化。漢代的金文也有形體近於隸書的。齊白石都吸取其營養。齊白石刻印用衝刀，以直畿硬折見長，而對稱多弧形筆畫的篆體自然不易出特色，使用參隸筆的字形，减少字體内的變化，甚至省變結構，自我作古。他的經意取捨，重形式先於内容，字形易懂易識，雖不合成法，但可以“觀”勝不足，這才是齊白石篆刻上“衰年變法”的基礎。

      齊白石在字形結構上注意平易近人，力避生僻的形體，適當而巧妙地利用一些隸法書體入印，在筆法上注意縱横平直，弃某些結體的繁複，以適應他刀法和章法上的需要。如其所刻“中國長沙湘潭人也”“人長壽”“最工者愁”“飽看西山”“無聲詩室”“魯班門下”等印中的“長”“者”“西”“無”“魯”字，都是隸楷書的寫法。而齊白石能將這些字與篆書放在一起而不嫌羼雜，足見他膽大過人之處。另外有些字，如“正本直彦”的“本”字，“散髮乘春風”的“風”字，“老萍有子”的“有”字，以及“屋”“室”“畫”等字，以及“萬庵梅花”的“萬”字，“天恩老人”的“恩”字，還有“身”字反畫，“齊”“齋”不分等，雖是“自我作古”，但不能不說是其“病”了。

      齊白石篆刻的許多作品都可以看到他在章法布局上的苦心經營，在齊白石的一些印款中也見到他的反復探索與實踐，如在“老白”一印兩邊款中刻道：“老白二字五磨五刻方成，此道之不易可知矣，白石翁七十九時。”齊白石在論及章法時曾說：“刻印主要在於配合篆字的章法，要使字個個舒展，自然氣勢縱横。”齊白石所擅長的是在不整齊中求統一的“亂石鋪階”的章法。齊白石的白文印因使用單刀刻法，筆畫必然不能豐滿，如果以均衡布局筆畫，則必然單薄孤弱，於是，他就反其道而行之，字與字、上與下或左右之間，有時保持一定距離，有時又將筆道速在一起，甚至於繁密之中粗細相間，虚實相涵，欹正相生，於疏朗當中時用重刀鑿刻，使之凸顯，舒闊縱横，以白當朱。這都是齊白石將繪畫中的虚實、呼應原理運用到篆刻上來的結果，這也是齊白石的篆刻總能給人以新鲜感，章法常使人感到意外的地方，這都是他經過半生的刻苦實踐總結積纍的經驗。

      試以齊白石“老白”一印分析，此印有三方，其不同處主要在“老”字的章法，而其中有款稱“五磨五刻方成”的一方主要是應用了呼應和挪讓的布局，使兩字筆畫顧盼有致。而“中國長沙湘潭人也”一印，在布局上有意使之“疏可走馬，密不容針”。“中”“長”“也”三字都緊上而虚下，“沙”字左緊而右鬆，有意使印面疏密參差，另外此印明顯在布局上重行氣，正是其“亂石鋪階”的範例。另如“吾狐也”“三餘”“蛩鳴無不平”、小朱文方印“人長壽”等印，在布局上都是經過精心策劃刻成的。還有一些如“客中月光亦照家山”的“月”字，“一擲千金渾是膽”的“渾”字，“有衣飯之苦人”的“有”字，在一字之中的章法上，有意使方圆互用，在硬折筆中突用圆弧筆畫。這都是齊白石“膽敢獨造”的犯險精神。這些多能成功地收到意外的效果。

      齊白石在章法布局上也存在一定的局限性，這主要是由於他在刻法上的單一，齊白石的篆法習惯於捨圓就方，而篆刻之妙正在於方圓互用，這不單單表現在錢條與錢條、字奥字之間，而且也包括每一筆畫和錢條之中的寓圓於方。錢條的柔韌與彈性力度之美，是於和諧中争難鬥險，措置衝突於平凡之中。其實齊白石也常常審視自己，并且能客觀地看待自己，這也是他讓人敬佩的地方。

      啓功先生在一篇論書法的文章中曾說：古人好以“茂密雄强”形容書風，於是有人提出“疏可走馬，密不通風”之喻，其實凡是有意的疏密，都會給人“作態”之感。(《沙孟海翰墨生涯》序)，這是一代學人的灼見。在章法布局上齊白石敢於犯險的優點，同時正潜伏着其不足之處，但這種不足，或衹是白玉微瑕而已。齊白石刻印使用單刀，刻白文印自然單刀衝去，氣勢强悍，風格鮮明，而朱文則不可能一刀刻成，總要多刀重複刻一筆畫，而强悍的風格也就大打折扣了，所以在刀法上白文要更顯明，更直率對於刀法，齊白石曾說：“從古刻印未見能有刀法者，即古人無不削，不識何爲刻也。”(《批〈祥止印草〉》)齊白石所謂不削不作的刻，就是指他所使用單刀於石上衡鑿所形成的“純任自然”，一侧整齊一侧崩駁的單痕迹，這也是齊白石畢生辛苦探索取得的成就。故而他對其學生羅祥止說：“大道縱横，放膽行去。”這是他歷盡甘苦的有得之秘，也是他的刀法真傳。

       齊白石對於他自己刻印用刀的方法有詳細的叙述：我刻印，同寫字一樣。寫字，下筆不重描。一刀下去，决不回刀。我的刻印，縱横各一刀，衹有兩個方向，不同一般人所刻的去一刀回一刀，縱横來回各一刀，要有四個方向。篆法高雅不高雅，刀法健全不健全，懂得刻印的人，自能看得明白。我刻時隨着字的筆势，順刻下去，并不需要先在石上描上字形才去下刀。我的刻印比較有勁，等於寫字有筆力，就在這一點。常見他人刻石來回盤旋费了很多時間，就算學得這家那一家的，但衹學到了形似，把神韵都弄没了，貌合神離，僅能欺騙外行而已。他們這種刀法，衹能說是飾削，何曾是刻印。我常說，世間事貴痛快，何况篆刻是風雅事，豈是拖泥帶水做得好的呢！(《白石老人自述》)，以上這一段中齊白石叙述了他刻印的步驟和方法，于非鬧曾記述齊白石刻印的過程：

      老人刻印是用蜂利的單刀法，先把篆書寫在石上，然後再刻，有時寫了又擦去重寫，有時擦了寫、寫了擦到多少遍。本來寫在石上的篆字是反面字，老人還用一面鏡子去照，鏡裹的字就反映成正面字了。特别是每顆印的邊緣，老人都非常用心研究。老人刻好印，用印泥印出後，如自覺不滿意，還要磨去重新研究再刻。(《白石老人的藝術》)啓功更詳細地叙述了齊白石刻印經過：不但印文要查《六書通》等字書，還要用毛筆在印面上畫上反面的印文，再用小鏡子照，而且再用筆修改幾處才刻。刻完再用小鏡子照，修改，最後才鈐印出來。啓功因此說：我自幼聽說過，刻印熟簡練的人，常把印面用墨塗滿，就用刀在墨面上刻字，如同用肇寫字一般……我在未見齊先生刻印前，我想象中必應是幼年聽到的那種刻法，又見到齊先生所刻的那種大刀闊斧的作風，更使我預料將會看到那種“鐵筆”在黑色石面上寫字的奇迹，誰知看到了，結果却完全兩樣，他那種小心的態度，反而使我失望……(《記齊白石先生軼事》)于、啓兩位先生的叙述基本相同。由此又聯想到李可染叙及齊白石寫書法時，每一字反復斟酌，把紙叠了又叠，行筆很慢，有時寫了一半還要用竹尺在紙上横量豎量，“甚至想到老師做事有點笨拙”的情况，綜合起來，可知齊白石自述中的一些話，是他將自己揮運自如、隨心所欲的一種理想，當成自己能完成變法的自得而已。齊白石的刀法除了與他追求痛快和潑辣的性格有關係之外，還跟他的方折直筆爲主的篆法密切相關。

      齊白石的篆刻，歷來的評價毁譽參半。喜其雄肆直率、大刀闊斧的多贊譽；而喜歡儒雅委婉的却嫌其霸悍；古文學者，諳於字學又對其無視成法、自我作古不能滿意，斥其爲“野狐禪”。但齊白石能自樹一幟，在創作上敢於革新的精神，則是任何人都公認的。齊白石是一位藝術家，而且是一位從鄉土中走來，畢生爲柴米辛勞，作畫刻印以養家室的人，他與趙之謙、吴昌碩甚至陳師曾等人，具有更多的不同，他没有那種優渥的環境根基條件，没有更多的儒雅和士大夫氣，所以，人們不能有過多的苛求。齊白石能以自己六十餘年的努力達到這樣的高度，已足以令人們欽佩了。

三、有關印集的編輯情况

      齊白石的印譜情况較複雜，歸納起來，可分爲三種：一、齊白石自輯的印譜；二、他人所選輯的印譜；三、齊白石作品集中輯入的部分篆刻作品。

      齊白石自輯的印譜，確切有多少種，難以詳細統計，因這些印譜多是隨刻隨鈐，時而加入部分舊刻，或以鋅版複製，鈐人印譜中。每種印譜鈐印數量不多(見《白石印草自序》之二)。齊白石自輯印譜還有一種現象，同一譜名、序文，甚至用紙相同，内容却不同。其早期的印譜是比較珍貴的，可據此研究其師法諸家的過程，但有些因年代久遠，已湮减不可尋了。這一部分印譜多不見有明確的编排，内容重複較多，甚至一譜之中前後重鈐一印。譜内鈐印皆不拓存邊款，是最大的缺憾。

      他人所選輯的印譜，都是齊白石去世後輯绿的印譜，篇幅大，存印也多，印製精美，集一時之大成，是研究齊白石篆刻的重要資料，但其中個别譜中也有選録不嚴的弊端。最後一種印譜多是今人編排的齊氏作品集，甚至是展覽圖集，所録印章一般數量較少，有些是自書畫上翻拍下來的，也不見有嚴格的排列次序，但有些印不但附有邊款拓本，還附有印石之照片，可使讀者一覽無餘，足可稱道。

      今次輯録之印譜，其來源主要有兩個方面：一是目前存世可以搜尋到的各種印譜，二是全國各地博物館中的藏品以及私人收藏的作品。

齊白石一生到底刻過多少方印，現已無從稽考，但若據齊白石自述“余五十五歲後居京華，所刻之石，約三千餘方”(《白石印草自序)之二，時年七十一歲)，那麽其一生所刻確實爲巨觀了，僅據目前的材料及其子女提供的資料估計，亦有六七千方。這些印中大部分是應酬之作也有一部分因其他原因，齊白石從未列入自己的印譜中，或留下鈐本。現在可以尋覓到的材料，不足這總數的二分之一。

      此譜因篇幅所限，僅於所收集到的印拓中擇録一千八百餘方。選録之重點在於自用印、早期篆刻作品和具邊款、印文較精者。其中除采自各博物館、私人收藏家手中由原石手拓之外，印譜中主要選自：《白石草衣金石刻畫》一函一册，《隨喜室集印初編》一函兩册，《白石印草》(三種)，《齊白石印集》〈四大名家款印》(此兩種爲香港翰墨軒提供)，《中國篆刻叢刊·齊白石卷》(日本二玄社)，《聚石樓藏印》(上海人民美術出版社)，《齊白石印集》(書目文獻出版社)，《齊白石印影(北京榮實齋)幾種。因以上印譜内容多有重複，在選用上以原石鈐印本、手拓邊款本和精拓本爲主，在各譜采用的數量上，取前而捨後，個别有擇選不同譜録的鈐本配以邊款照片，以留其真。

      此集的編排，主要分爲三大部分：其一曰齊白石自用印，包括了姓名、别號、齋室、閑文印等，共四百餘方。其二爲姓名印，多是齊白石爲他人所刻姓氏、名字等印，共録有八百方左右，數量最大，早中、晚期都有，面貌不同，風格也各异。其三爲齊白石爲他人所刻之别號、齋室、鑒藏印及閑文、詩句印，録入六百多方，亦稱可觀。由此三部分印章之比例也可窺見齊白石刻印内容的總體情况。在排序上并不嚴格按可知年代排序，以便於觀覽比較。

      有關印文的釋文及厘定，由於其作品中有用僻字、通假字甚至俗字或自造之字，將其中一些不宜書寫或辨識的已厘定爲常用字。如“唫”“訡”作“吟”；“杲”“䘳”“玅”“薗”“卍”“画”“丽”字分别作梅、襟、妙、圜、萬、畫、麗；“厂”“弇”均以“庵”代之。但“台”與“臺”，“蘋”與“苹”等字爲便於區别，仍將按印文書寫。餘如“堀”“舲”“闓”“烜”“翻”等字一仍其舊，以存印文之字形。

       最後再談談印的情况。齊白石是一位生前即負有大名的藝術家，其自刻印中有“吾畫遍行天下傌造居多”“吾畫遍行天下蒙人傌造尤多”的句子。繪畫的情况在此不必贅言，而印章不如繪畫那樣廣受人們愛好，因此作倡也就較少，但近十數年，由於齊白石聲名鵲起，各種印刷品中有翻印、翻刻齊白石篆刻作品的。有的用鋅版反復翻刻製版，以致失真，面貌全非。齊白石自輯的印譜中亦有相似的情况，使用鋅版印面過於平滑，印泥不能深入，故而蓋出之鈐本，筆畫意趣全無。與原石鈐印對比可知，尤其個别翻版，因供製版的“原本”既劣，再鈐出之本與侷印無异了。還有一種是爲偽刻，雖然筆畫位置可以如真印一般，但因出於仿摹，章法、刀法不能自然，終要露出馬脚來。

      如有真本收入本印譜，而另見相同印文的倡本，兹舉五例：“一粟翁”的“翁”字；“隱峰居士”的“隱”“居”兩字；“羅葆琛印”的“羅”“印”兩字，仿刻較爲明顯；“疏散是本性”不但字畫刻得僵硬，印石亦長方一些；“傲寒”一印印面筆畫位置雖能大致不錯，但邊款拙劣，連位置都錯了。以上五印與真本相比真赝一望而知。至於因出版單位爲求“豪華”鈐印，反復翻製鋅版，神形皆失，數量較多，不便枚舉。另見有兩方齊白石所使用的印章，一方爲朱文，日“齊白石金石文字記”，另一方爲白文，曰“長沙齊璜白石書畫記”，此兩印由邊款知均爲北京篆刻名家張蔭(樾丞)的作品，由此可窺見齊白石與當時北京篆刻家之間的交往與借鑒。

      齊白石的篆刻藝術，對現代的中國篆刻產生過很重要的影響，他將率真、潑辣、執著進取、敢於創新的藝術精神通過其作品直接表達出來。戰國秦漢的古印，在製作上主要是一種技藝。而明清的印人，則把篆刻發展成一門藝術、一門“印學”。今天的藝術家，則把篆刻作爲傾訴感情、寄托理想的一種表現形式。在這新舊交替之間，在創作觀念的變化發展中，齊白石的貢獻，必由歷史作出客觀的評定。

一九九七年新歲改定於京西客寓

注釋:

①見胡絜青在“齊白石遗作展”座談會上的發盲。

②見王伯敏《黄賓虹畫語録》。

③參見《白石老人自傅》第四〇頁。

④見《白石印草自序》。

⑤丁敬，字敬身，號硯林、鈍丁，别號丁居士、龍泓山人、硯林外史等。浙江錢塘(今杭州)人，好金石碑版，精鑒别，富收藏，工詩，善書法。篆刻取法秦漢，并吸收何震、朱簡等人之長，古拗峭折，方中有圓，孕育變化，以切刀法洽印，蒼勁質樸，一洗嬌柔嫵媚之態，别具面目。爲浙派“西泠八家”之首，著有《武林金石録》《硯林詩集》等著作。

黄易，字大易、大業，號小松、秋盒，别署秋景庵主、散花灘主等，浙江仁和(今杭州)人，工詩文善書畫，篆刻曾師事丁敬，間及宋元諸家，工穩生動，淳厚淵雅，與丁敬并稱爲“丁黄”，爲“西泠八家”之一，喜集金石文字，擅長碑版鑒别考證，廣搜碑刻，著有《小蓬萊金石文字》等著作。

⑥趙之謙，初字益甫，號冷君，後改字叔，號悲盦、無悶、梅庵等。浙江會稽(今紹興市)人，咸豐九年(一八五九年)舉人，博古通今，工書精篆隸八分，創立自己的面目，善畫，筆墨酣暢，寬博淳厚，開清末寫意花卉新風。精篆刻，初學浙、皖二派，後突破秦漢璽印規範，吸取古錢幣、鏡銘及碑版等篆字入印，章法講究，古勁渾厚，孄静遒麗，别創新格，印側刻晝像，亦屬首創。著有〈《二金蝶堂印譜》《補環宇訪碑録》《六朝别字記》等。

⑦見《白石老人自傳》第九九頁。

齊白石的書法

約一九〇二—一九五六年

李松

       書法是齊白石藝術成就的一個重要方面，其創作延續的時間很長，從三十歲左右直到九十高齡，前後變化很大，形成不同時期的書風。

       齊白石在繼承書法傳傅統和個人創造上有幾個突出特點：

       一是他早期作爲手工藝人，不曾經歷比較正統的“科班”訓練。但在後來的長期藝術實踐中，他以極其認真的精神學習多種書體與書風，甚至達到逼肖的地步，由此形成了他的書法發展衍變的階段性特點，并最後消融統一，鑄成自家面目。

       二是齊白石作爲一位畫家，繪畫創作的思路、審美追求、技巧特點、創作習慣都影響着他在書法繼承上的取向和藝術面貌的形成。他的書法作品特别體現出書畫相通的特色。

       三是齊白石早年做雕花木工，二十七歲以後學習篆刻，腕底功夫特别强，由此助成齊白石藝術成熟期富於内涵的力度之美，無論書與畫都充滿陽剛之氣。

四是齊白石整體文化素養的積爨過程是由民間藝人向文人畫家演變的過程，他的詩文、書畫、篆刻，基本上是同步發展的。其藝術的成熟期在六十歲“衰年變法”之後，到七八十歲時達到高峰階段。齊白石自認爲“我的詩第一，印第二，字第三，晝第四”①。這裹面顯然包含着由來已久的社會心理因素，認爲詩與篆刻、書法更能體現人的文化修養。黄賓虹對此持相反的評價，他認爲“齊白石畫藝勝於書法，書法勝於篆刻，篆刻又勝於詩文”②。這是比較客觀的。齊白石在當代文化史上的地位主要是由他在繪畫藝術上的成就確立的。

       在書法藝術上，齊白石的主要成就在行書和篆隸兩個方面。行書多用於繪畫作品的題跋，或爲别人書寫的書名、题識等，偶爾作榜書。有些自由書寫的便、日記等，最能鲜明地體現書寫時的心態、性情，筆意縱横，也被作爲藝術品人什襲珍藏。齊白石不作草書，一九四七年他看過李可染的後說：“你的查是畫中草書，徐青藤的畫也是草書。我很喜歡草書，也很想寫草書，但是我一輩子到現在，快九十歲了還是寫的正楷。③

       他的篆隸書體主要取法於印章和漢、魏晋南北朝之際兼有篆隸結體與韵味的碑版，未聞在金文和《說文解字》上着力過。他寫的篆書字體有的不是很規範的小篆，更未上溯到商周金文。齊白石的篆隸書法，多以擘窠大字寫楹聯、中堂、横披。其所追求的是在篆隸相間中表現出那種豪邁、放逸、自由創造的精神意趣。

       齊白石的書法與繪畫同步成熟於花甲之年。對於齊白石書法藝術啓迪最大的是(祀三公山碑》和李邕的《雲麾將軍碑》。他的書法最具特色、成就最高的是八十歲前後的作品。其字突出的審美特色是古拙蒼勁，氣勢雄强，具體體現在錢條的力度和結構的寬博、恢宏上。齊白石書法的力度之美固與他早年做過木匠，後來又在篆刻方面達到精深造詣有直接關係，其書風的形成也是清代晩期推崇北碑，影響及於整個書畫創作以至於一個時期藝術創作審美思潮的直接產物。

齊白石書法藝術的淵源

       齊白石對於自己學習書法的歷程有過如下記述：

“我起初寫字，學的是館閣體，到了韶塘胡家讀書以後，看了沁園、少蕃兩位老師寫的都是道光年間我們湖南道州何紹基一體的字，我也跟着他們學了。又因詩友們有幾位會寫鐘鼎篆隸兼會刻章的，我想學刻印章，必須先會寫字，因之我在閑暇時候也常常寫些鐘鼎篆隸了。”④

       光緒十五年(一八八九年)齊白石二十七歲時拜胡沁園、陳少蕃二師學畫、作詩，三十二三歲時舆王仲言、羅真吾等結龍山、羅山詩社。從齊白石學習書法的起步時期直到四十歲前後，他主要臨學何紹基書體，有十來年時間。湘潭保存有齊白石爲乃師胡沁園所書對聯“松陰半榻有山意，梅影一窗移月來”和焉胡沁園長子胡仙譜寫的“補讀山房横披及行書手卷，都是其早年何體墨迹中的用心之作。

       何紹基(一七九九——一八七三年)，字子貞，湖南道州(今道縣)人，晚清一代書法大家。精於行楷、分隸，其行害得顏真卿《争座位帖》法乳，晚年喜分篆，以金石文字融入行楷，遒勁圓轉，表現出不焉成法所拘的獨創精神。齊白石與何紹基是同鄉。何去世時，齊白石還是一個十一歲的鄉村少年，自然無緣識荆，但是他從兩位老師那裹間接受到何字的影響。此外，何紹基的墨迹在湖南和四川兩地留下很多。離湘潭不遠的祁陽縣浯溪碑林就有顏真卿的名碑《大唐中興頌》和阮元、何紹基等人的墨迹石刻。從齊白石所書“補讀山房”字體上可以明顯見到何紹基沿溪石刻的影響，例如其中的“山”“房”兩個字即有直接臨仿的痕迹，就連何字行筆的一些筆病也都因襲下來了。

       齊白石四十歲以後改學《爨龍顏碑》，題畫款識、抄録詩詞仿金冬心體。他在自述中稱：“以前我寫字是學何子貞的，在北京遇到了李筠庵，跟他學寫魏碑，他叫我臨《爨龍顏碑》，我一直寫到現在。人家說我出了兩次遠門，作畫寫字刻印章都變了樣啦，這確是我改變作風的一個大樞紐。”⑤另據胡佩衡、婁師白等人記述，齊白石還談過：

       “我早年寫字學何紹基，後來又舉金冬心，最後我學李北海，以寫李北海《雲麾碑》下的工夫最大。”

       “書法得於李北海、何紹基、金冬心、鄭板橋與《天發神讖碑》的最多。寫何體容易有肉無骨，寫李體容易有骨無肉，寫金冬心的古拙，學《天發神讖碑》的蒼勁。”看來，這些碑刻、書體對他的影響不僅止於書法，也包括篆刻，例如《天發神讖碑》就直接影響了齊白石治印刀法風格的變化。對於金冬心的繪畫、書法風格的喜愛與臨仿，影響了齊白石五十歲前後的藝術面貌。

       啓功《記齊白石先生軼事》一文中曾談到過：

       “齊先生送給過我一册影印手寫的《借山吟館詩草》，有樊樊山先生题簽，還有樊氏手寫的序。册中齊先生抄詩的字體扁扁的，點畫肥肥的，和有正書局影印的金冬心自書詩稿的字迹風格完全一樣。……齊先生說：‘我的畫，樊山說像金冬心，還勒我也學冬心的字，這册即是我學冬心字體所寫的。’其實先生學金冬心還不止抄詩稿的字體，金有許多别號，齊先生也曾一一仿效”⑦

       樊樊山在一九一七年爲〈借山吟館詩草》寫的序文中劈頭就說“瀕生書畫皆力追冬心”，他爲《借山圆》題詩稱“揚州八怪冬心亞”。趙元禮、楊圻、黎松庵、汪榮寳、張次溪等人爲一九三三年所刊《白石詩草》題詞中也一致肯定齊白石的作品“絕似冬心筆”“專門嫡派雲門語”。對此，齊白石不無自得地在詩中說“與公真是馬牛風，人道萍翁正學公(《書冬心先生詩集後》)，“愧顏题作冬心亞，大葉粗枝世所輕”(《作畫戲題》)。他還對自己的學生于非闇說過：“冬心的書體有他的獨創性，最好是用這種字體鈔寫詩集，又醒眼，又可以唱念，更可以玩味。”⑧齊白石在一九一九年“三客京華”之後在北京定居下來。當時的客觀社會環境，使他面臨藝術道路上新的抉擇，於是便有“衰年變法”，據他自己講，“變法”的契機之一是受到黄慎畫風的影響⑨。實際上，在這個畤期影響於齊白石的不僅是黄慎，而且是整個揚州畫派。黄慎繪畫的放縱“近似於荒唐”的審美意趣和取材上的民間性特色與齊白石有共鳴。然而在書法風格上齊白石却不取黄慎粗服亂頭的秃筆狂草，甚至也不曾畫過類似黄慎後期以狂草入畫的繪畫風格作品，而師法文人氣質更醇厚的金農與鄭板橋。金農書法從漢八分入手，後來又出入於《禪國山碑》和《天發神讖碑》，“以拙爲妍，以重爲巧”(馬宗霍語)，創出“漆書”一體，用之於題畫，古拙渾穆而别有意趣。齊白石學金農的梅花、古佛和人物畫法，别有會心。於書法，他不取所謂“漆書”，而仿效如啓功指出的那種“字體扁扁的，點畫肥肥的”金冬心自書詩稿的字迹風格。今存齊白石所摹金冬心《驊騮圃》的款識，正是那種風格的字迹。齊白石從書畫的結合上體味金冬心的書法，也從金冬心書法的源流上溯《天發神讖碑》等碑刻，由此使自己的書法與繪畫進入新的境界。

       齊白石學鄭板橋書體的作品今已鮮見，胡佩衡、胡橐在《齊白石畫法與欣賞》一書中曾講過，作者特意請齊白石背臨鄭板橋筆法，結果和鄭的原作對照，筆意大致相同，可見他對鄭板橋書法確曾下過很大功夫。

       齊白石“衰年變法”以後，形成自己的藝術面貌。在書法方面，受李邕《雲麾將軍碑》影響，形成行楷書體的最後面目；受《祀三公山碑)《天發神讖碑》影響，完成篆隸書體的最後衍變；而更接近的榜樣是同時代的吴昌碩的書畫藝術。

       王森然在《回憶齊白石先生》一文中提供了齊白石字風變化的一個重要錢索“有一次我問齊先生：‘您的字從什麼時候改變了體?您最喜歡的是什麼碑帖?’他說：‘從戊辰以後，我看了《三公山碑》才逐漸改變的。”⑩戊辰，爲一九二八年，時年齊白石六十六歲。此處的《三公山碑》即《祀三公山碑》，在河北省元氏縣，俗稱“大三公碑”當地另有《三公山碑》和《三公山神碑》。《三公山碑》刻於東漢靈帝光和四年(一八一年)，左尉樊瑋立，因其字體較小，俗稱“小三公”；《三公山神碑》刻於質帝本初元年(一四六年)，字多已漫漶。《祀三公山碑》是其中最重要的一件碑刻，刻於安帝元初四年(一一七年)，在元代已有著録，後來失落，到清代乾隆年間始復被尋獲，對乾、嘉以後的字學產生影響。清代楊守敬《激素飛清闊評碑記》稱它：“非篆非隸，蓋兼二體而爲之，至其純古遒厚，更不待言，鄧完白篆書，多從此出。”它出現在隸書已經高度成熟，各種風格兼備的東漢中期，却與同時代所有的碑刻書風都不同。其字形包含着篆、隸兩種不同的書體，而基本的間架結構是方形，筆畫有方有圓，主要是方筆，已具波磔，有的收筆拖長，又顯出草書韵味。它從整體上表現出一種簡率、似不經意的風格，接近於同時期的簡牘。它留下了書體嬗變過程的印記。

       在章法布局上，它主要取直行縱勢，横不成列，避免了早期金文(如大盂鼎銘、大克鼎銘)、小篆(如琅邪臺刻石、泰山刻石)以至正規隸書碑刻中那種講究規整、嚴謹而易產生的呆板之感。其自由放縱、不拘守成法的特點正是齊白石“衰年變法”之時所渴慕的理想創造精神和表現樣式。

       研究齊白石書風的衍變，須與他的篆刻作一整體觀察。齊白石在《白石印草》跋中說他初學治印是從丁敬、黄易印譜得其門徑。“後數年得(二金蝶堂印譜)，方知老實爲正，疏密自然乃一變；再後喜《天發神讖碑》刀法一變；再後喜《祀三公山碑》，篆法一變；最後喜秦權，縱横平直，一任天然，又一大變。

       齊白石講得很有分寸。趙之謙《二金蝶堂印譜》的啓迪主要在章法布局，《天發神讖碑》改變了他的治印刀法，《祀三公山碑》改變了他的篆法面貌，而秦漢人的書法、印“一任自然”的天趣則决定了齊白石藝術的審美取向。這種變化發展的軌迹，從他不同年代存世墨迹的参照比較也能看得很清楚。齊白石二十世紀三十年代前的書法明顯地受趙之謙篆刻的影響，而比趙書厚重。如一九二三年所書詩友王訓贈他的詩句“老樹著花偏有態，春蠶食葉例抽絲”字的錢條比較圓厚，結構富於變化⑪。一九三〇年寫的“活色生香五百春”横幅，字的結體和筆畫婀娜多姿，七個字的横排章法煞費經營，有高低錯落的變化而重心很穩，字形結構的主要部位都嚴格聚在占上下高度之半的中心部位。伸出的筆畫上下、左右相互聯係照應，具有節奏感，正是篆刻章法在書法布局上的生動運用。

       齊白石三十年代以後的篆書，無論用筆、結體皆由圓趨方，隸書的筆意加重，秉筆直書，無藏鋒、回鋒，而筆力遒勁，隨處皆留，從一九三九年所書“惟吾德馨”横披，一九四一年所書對聯“群持山作壽，常與鶴同儕”(首都博物館藏)等作品中都可以明顯見到這些特色。

       齊白石對於《祀三公山碑》的汲取、借鑒主要表現在三個方面：

       一是在字的結體上，《祀三公山碑》兼有篆、隸兩種書體的筆意。從習慣於楷書結體的眼光看，有些筆畫的安排是出乎常規常情的，却由此表現爲特别古拙、奇逸的意態。它爲齊白石所理解和欣賞，從齊白石後期的書法作品中隨處可以見到《祀三公山碑》的影子。有些作品是集《祀三公山碑》文字書寫的，如一九三九年所書聯“禮稱立馮相氏，本紀起太史公”(首都博物館藏)、一九四五年寫的“禮稱王史氏，治紀大馮君”(湖南省博物館藏)，字體、意態全然從碑文中脱出。一九四五年時，齊白石八十五歲(實爲八十三歲)，已是書畫藝術最成熟時期，他依然勤奮學習，揣摩《祀三公山碑》筆意，以此爲根基，確立自己書風的面貌。

       二是在章法布局上借鑒《祀三公山碑》，重豎行排列的整體氣勢，單個的字依筆畫多少和結構的不同，大小不一，從整齊中求變化，具體實例如前舉的對聯中的“群持山作壽”，“山”字平扁而“持”“作壽”三字較大，從整體的筆畫疏密、空間安排上顯得更爲妥帖。借鑒《祀三公山碑》章法，端莊而富於變化的作品還有一些大幅的篆書，如一九五一年爲楊嘯天所書明代馬文忠公語録“丈夫處世即壽考不過百年……”大中堂。字的大小疏密、黑白分布從整體看，是一幅完整的書法，也像是一幅構圖完美的畫。書法布局也同於繪畫的經營位置，齊白石書法嚴謹的理性設計竟然能够與書寫時奔放自如的心態達到統一，寫出來的字渾若天成。

       三是由《祀三公山碑》等秦漢書法所體現的那種不假雕琢、純任自然的天趣和自由創造精神的啓發意義。

齊白石推重“秦漢人有過人處，全在不蠢，膽敢獨造，故能超出千古”(一九二一年題陳曼生印語)。但他更强調要能脱出漢人窠臼，成自家面貌。他看不起那種刻意雕琢、故作姿態的書風，一九二二年在行書七言聯的題跋中，他寫道：“余行年六十，學書不成，以爲書不必工，旦(但)能雅足矣。嘗見人摹寫漢碑，其用筆攔舞做成古狀，以愚世人，嘗居海上，時人稱爲書中之聖、書中之王，深知書中三昧者耻之。

       齊白石篆隸書法愈到晚年愈有神采，到八九十歲寫得非常随意，自由出人於不同門派，筆力更加雄强、厚重、恣肆，吴作人稱他寫的篆書“壽”字的釣筆可以懸挂一座山。雖然有的作品也有偏於荒率或枯硬的，但精品居多。如一九五三年爲王朝聞所書聯“大漠孤烟直，長河落日圓”(王維詩《使至塞上》句)，一九五一年爲郭秀儀所書聯“昔者湘蘭見，今人南樓逢”，與任潮等屢屢書寫的“持山作壽，與鶴同儕”等。“大漠長河”一聯，書家情懷爲詩中意象所激動，寫得極豪邁磊落，富於氣勢。白石老年也有一些作品雜隸行草書於一篇之内，無拘無東，逸出常格，如一九四九年寫的七律《宅邊楓樹坳》中堂，一九五〇年所書聯“雲龍高駕，天馬遠行”，都寫得很隨意、很自由。

       對齊白石後期的行楷書體影響最深的是李邕的《雲麾將軍碑》。他自己說過：“寫李北海《雲麾碑》下的工夫最大，幾乎每天手不離筆；不僅對着碑臨，還背着碑臨，一直待到把我在紙上臨的字，與碑帖上拓的字套起來看，大部分都能吻合無差爲止。⑫”

       李邕(六七八一七四七年)，字泰和，官至北海太守，因而被人稱爲“李北海”。其所書《雲麾將軍碑》有二：一爲《李思訓碑》，書於開元八年(七二〇年)，全名爲“唐故雲麾將軍右武衛大將軍贈秦州都督彭國公謐日昭公李府君神道碑并序”，流傳較廣；另一爲《李秀碑)，書於天寶元年(七四二年)，明初被裂爲柱礎，有臨川李宗瀚藏全文影印本傳世。它們與書於開元十八年(七三〇年)的《麓山寺碑》同爲李邕的代表作品，也是唐代行的代表作。《李思訓碑》較瘦勁雄健，作於李邕晚年的《李秀碑》趨於豐腴。

       明代董其昌《畫禪室隨筆·跋李北海縉雲三帖》稱：“右軍(王羲之)如龍，北海如象。”贊李邕書法“出奇不窮”“爲書中仙”。龍與象，都是借具體形象說明書法形象難於用文字表述的審美印象。龍，言其天矯的動感；象，喻其峻拔、厚重的静態美。然而，李邕的行書又有動静相參的特點，因之，後人對李邕書法還有一個更生動、確切的形容便是“金鐵烟雲”。

       齊白石從李邕書法中不僅找到了理想的楷模，而且也找到了與他後期的繪畫風格非常調一致的题跋字體樣式。對李邕書法的刻苦臨習和深入把握，標志着齊白石藝術面貌的最後完成。齊白石奉“學我者生，似我者死”爲座右銘，經過長期學習揣摩，最終破繭而出，形成自己的書法面貌，然而，直到晚年，在齊白石個人藝術風格高度成熟以後的作品中，仍然可以見到李邕書風的影子。

       事實上，齊白石一生都不曾放鬆對古代書法的吸收借鑒。據齊良遲回憶，齊白石到九十四歲(實爲九十二歲)還開始臨寫體兼篆隸的隋代《曹植廟碑》，且“日日臨帖不倦”(《父親齊白石和我的藝術生涯》)。

       經過博采廣取，他的行楷書法也因内容、幅式和書寫時心境的不同而有不同的面貌，例如他晚年的一些大字書法作品：一九五〇年爲胡文效(龍龔)所書聯“城鄉處處人長壽，風雨時時龍一吟”；同年，爲中央美術學院成立所書賀詞“從群聚中來到群聚中去”；一九五四年爲北京榮寳齋所書“發揚民族文化”等作品，有的縱放，有的持重，有的雄邁，在統的風格之中有豐富的審美表現。

       齊白石書法藝術的審美特色齊白石的學生，畫家李可染在藝術論著中多次到對齊白石藝術之精粹處的認識：“我過去認爲筆墨非常重要，爲此訪間過很多人，講得最好的是黄賓虹，實踐最好的是齊白石。……齊白石的字寫得很好，力能扛鼎，齊白石在幾十年來的繪查實踐中，筆法成就最高。”(《論筆法》)

       有力，并不是藝術創作的至高境界。齊白石書畫作品中力能扛鼎的錢條，含蓄、内在，能够傅達意境，他畫的杯中花、青蛙、蝦、蟹等，着筆不多，然而挂在室内，能讓人久看不厭，其感人處超出了形象自身，除了物象的生動性之外，筆墨錢條的變化中表現出的韵律之美也是具有生命力的。當這種錢條運用於書法，其形式美的價值便愈發突出了。

       李可染師從齊白石十年，爲其磨墨理紙，對齊白石運筆特點的一個重要體悟就是運筆要慢。運筆慢的實質是氣的凝聚、運行，上下周流。“我在齊白石家十年，主要在於學習他筆墨上的功夫。他畫大寫意畫，不知者以爲他信筆揮灑，實則他行筆很慢，他畫枝幹、荷梗，起筆無頓痕，行筆沉澀，力透紙背，收筆截然而止，毫無疙瘩，筆法中叫‘硬斷’，力平而留，到處可收。”(《談學山水畫》)，“白石老師晚年作畫，喜歡題‘白石老人一揮’幾個字，不了解的人就會聯想到大畫家作畫，信筆草草一揮而就。實際上，老師在任何時候作畫都是很認真很慎重，并且是很慢的，從來没有如一些人所想象的那樣信手一揮過。他寫字也是一樣，比如有人請他隨便寫幾個字，他總是把紙叠了又叠，前後打量斟酌，有時字寫了一半，還要抽出筆筒裹的竹尺在紙上橫量豎量，使我在旁按紙的人都有點着急，甚至感到老師做事有點笨拙，可是等這些字畫懸挂了起來，馬上又會使你驚嘆，你會在那厚實拙重之中，感到最大的智慧和神奇。”(《談齊白石老師和他的畫》)⑬李可染對齊白石用筆特點的理解，對於他自己後期書畫藝術的發展起過關鍵性的作用。李可染是在藝術上已有相當成就之時從師於齊白石、黄賓虹的。在書法藝術上，他不取何紹基、趙之謙、鄭板橋等對齊白石早年書法起過引導作用的畫家，而推重奠立齊白石書畫藝術根基的《祀三公山碑》《天發神讖碑》《爨龍顏碑》和顏魯公、李北海。他從齊、黄藝術中抓住筆墨這一根本要素，特别是從齊白石運筆慢之中得到深刻體悟，徹底改變了自己的盡風，終於在二十世紀五六十年代建立起“李家山水”畫派，在七八十年代創立了自己的書法藝術面貌。從齊白石到李可染、李苦禪，他們都是在書畫相通之中把握書法藝術的規律以“膽敢獨造”的精神走出自己的路。在他們的書法作品中表現出的力度之美和雄强博大的氣勢是一個時代審美風尚的體現，也是近世書法藝術繼趙之謙、吴昌碩等人之後的新的開拓。

       吴昌碩年長於齊白石十九歲，他的藝術對齊白石後期產生過影響。儘管有過“南吴北齊”的說法，⑭但齊白石對吴昌碩的藝術是一向心儀的，欽佩“老缶衰年别有才”以至於說“我欲九原爲走狗，三家(朱耷、石濤、吴昌碩)門下轉輪來”，齊白石也曾購買過不少吴昌碩的作品進行觀摩、研究。但是，吴昌碩、齊白石都是個性很强的藝術家，已經走向成熟期的齊白石不可能像早年學習何紹基、金冬心那樣地臨仿吴昌碩的書畫作品，否則便會失去自我。⑮

       吴昌碩的藝術“畫氣不畫形”“活潑潑地饒精神”，在氣勢的磅礴情感的熱烈、風格的樸拙等方面，與齊白石的書畫創作有不少一致之處，如齊白石自己所說“我們的筆路倒是有些相同的”。但是兩人的藝術淵源有别，文化根基、創作經歷不同，作品的精神境界、審美特色有很大差异。吴昌碩的藝術渾厚、沉鬱、雄闊、樸茂，氣度雍容，包含有更多遠古的文化信息；齊白石的藝術雄强、直率、生辣、恣肆，有着更多執著的生活熱情和民間文化氣息。更概括一點說，在大氣磅礴的共同審美基調之中，吴昌碩的藝術傾向於渾古，齊白石的藝術偏於清逸。

       融合於各人藝術整體之中的書法創作，兩人都受到過近世書法家趙之謙等人開創的新書風和漢魏書《祀三公山碑》等的影響。但無論篆、隸、行、楷，吴昌碩都上溯得更遠，取法更寬，根基更厚。“曾讀百漢碑，曾抱十石鼓”“强抱篆隸作狂草”的吴昌碩書法有“自我作古空群雄”的氣概和影響力。齊白石没有吴昌碩那樣優越的條件和機遇，借鑒的範圍較窄，他在傳統的學習、繼承上是按照自己的發展軌迹前進的。他在一度學習時人之後，選擇漢晋碑刻和李北海爲立足根基，融進詩書畫印，寫真性情，他的書法作品在雄强、勁之中，還有一種風流蕭散的

       韵致，在矛盾對立中達到互補、和諧。在書法與繪畫的關係上，吴昌碩是以書法入畫，强化了筆墨的表現力；齊白石是作書如作畫，他的書法布局、行次，字的大小、疏密、濃淡等，有很多繪畫性因素。他的書與畫把傳統與現代、與生活的距離拉近了。吴昌碩與齊白石是在十九十世紀之交，先後矗立於中國近代藝術史上的兩位巨匠，在强化筆墨更新中國書畫面貌上，各自起着重要的推進作用。

       齊白石不要後人“似”他，他的書法作品不曾作爲範本流傳，但貫穿於他的書法藝術之中的創造精神和對於書法規律一超直入的理解與把握，在書法史上是具有永恒價值的，他的大量墨迹遺存也將永遠爲人們所寶爱。

一九九六年四月於北京安外

注释:

①见傅抱石《白石老人的篆刻藝衡一<齊白石作品集·印谱>序》注①，其中提到齊白石對自已藝術的评有三種锐法：一是“钟第一，篆刻第二，字第三，畫第四”(據胡絮青在“齊白石遗作展”座會上的發言)；二是“刻印第一，詩詞第二，書法第三，畫第四”(于非闇《感念齊白石老师》)；三是“第一，治印第二，繪畫第三，寫字是第四”(胡佩衡、胡橐《齊白石書法與欣賞》)。

②见王伯敏《黄賓虹重语绿》第二五页，上海人民美術出版社，一九六一年，上海。

③见孤美菌《李可染研究》第四〇页，江蘇类術出版社，一九九一年，南京。

④见《白石老人自述)(张次溪肇)第四七页，岳麓書社，一九八六年，長沙。

⑤见《白石老人自述》第六〇页。

⑥引自《齊白石研究大全》第二五八一二五九页，湖南師範大學出版社，一九九四年，長沙。

⑦见《啓功叢稿》第三三二页，中華睿局，一九八一年，北京。

⑧于非闇《白石老人的藝術》，见《新觀察》一九五七年第二四期。

⑨據《白石文·已未雜記》，八月十九日“同鄉人黄镜人招，獲舰黄慎畫真迹《桃園圖》，又花卉册子八開，此人真迹，余初見也。此老肇墨放縱，近於荒唐，較之余畫，太工微刻板耳”，“始知余耋猶過於形似，無超凡之趣，决定從今大變，人欲属之，余勿聽也；人欲之，余勿喜也”。黄慎與金冬心都是清代揚州耋派的代表性畫家。黄慎(一六八七一一七六八年後)，字恭壽，又字恭懋，號瘿瓢子，福建寧化人，寓揚州以賣畫爲生，能詩，有《蛟湖詩草)。金冬心(一六八七一一七六三年)，名農，字壽鬥，又字司農、吉金，號冬心先生、稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。浙江仁和(今杭州)人。曾被薦舉博舉鴻詞科，不就。寓揚州鬻詩文、書畫，精於鑒别。著有《冬心先生集》《冬心斋研銘》。

⑩見《美術論集》第一輯第一九頁，人民美術出版社，一九八二年，北京。

⑪答功《記齊白石先生秩事》一文中也曾提到過道副對聯：“筆查圆洞饱满，轉折虞交代分明，一個個字，都像老先生中年時刻的印章，又很像吴讓之刻的印章，也像吴昌硕中年學吴讓之的印章。”

⑫同注⑥

⑬引文均見《李可染論藝術)，人民美術出版社，一九九〇年，北京。

⑭在《白石老人自述》中談到一九二O年時有如下記述：“同鄉易蔚儒(宗夔)是来曦院的議員，请我了一把團扇，给林琴南看見了，大爲赞賞，說：南吴北齊，可以媲美。他把吴昌硕跟我相比，我們的筆路倒是有些相同的。”

⑮谢稚柳在齊白石遺作展覽座談會上曾談道：“從前我有幾個熟人都告訴通我說，齊白石先生平生非常經濟，不肯浪费一錢的，但是他却花很多蛲買吴昌硕的畫，遺說明他在那裏研究吴昌硕先生的畫肇。”(見《上海美術通訊》一九五八年第六期“上海美術家座談齊白石的藝術”專輯）

又，李可染在《談齊白石老師和他的畫》一文中講通齊白石曾對他談過陳師曾在日本爲他带束幾本吴昌硕的畫册，他看後非常數喜，翻固到深夜不能罷休，可是第二天却畫不出畫了。他說：“我鄉居數十年，又五次出游，胸中要查的東西很多，但次看到吴的畫册，却受到了的束。”因此他把册送给他的兒子子如了。

齊白石晚年的繪畫

一九四九一一九五七年

李松

      一九四九年，齊白石經歷了又一次社會大變革，並迎來了生活和創作道路上最後的一段輝煌。能够活到九十高齡，而且依然精力旺盛地從事書畫創作，是齊白石自己也不曾預料到的。早在一九二六年，當他六十四歲時，在致胡佩衡的信中曾說過：“白石倘九十歲不死，目瞎指硬，不能作畫，生計死矣。”①而真的到了九十高齡，竟然還能引筆畫出纖細勁利的長長蝦鬚，令他自己也覺驚奇，無限欣慰地對友人說：“我這麽老了，還能畫這樣的錢！”②

已卜餘年見太平

      齊白石生於中國封建社會末年，中年經歷辛亥革命，老年遭逢八年抗日戰争，到年近九旬，趕上新中國建立，對於中國共產黨領導的新民主主義革命，齊白石起初是不理解的，北平解放前夕，有人勸他南遷，經過朋友勸慰使他解除了顧慮，安心留了下來。建國以後，他由於年事已高，没有可能多直接接觸社會現實生活，而幾次大規模的政治運動則不免波及他的親朋故舊，有時令他惶惑不安，家事的煩惱也常給他帶來精神上的干擾。但是在另一方面，由於在詩文書畫篆刻等方面的傑出成就，由於他的高齡與豐富的生活、創作經歷，又被作為當代文化藝術界具有象徵意義的重要代表人物，受到國家領導人特殊的禮遇。他還和毛澤東有同鄉之誼，建國之後時有過從。國務院總理周恩來對他的生活起居和創作僚件也給予過很多關懷。齊白石晚年在生活僚件、社會地位，以及海内外聲譽等方面，都達到了一生的頂點。五十年代，他曾揮毫寫下：“已卜餘年見太平”、“顯天下人人長壽”，正是當時開朗心態的寫照齊白石也像很多有了名望的藝術家那樣，愈到暮年，愈加關注自己的身後名。在早先的詩作中就曾發出：“污墨誤朱皆手跡，他年人許老夫無”（《年八十，枕上句》）的疑問。建國以後，他得到了一位藝術家在當時所可能獲得的最高榮譽與地位：他始終擔任着中央美術學院的榮譽教授，一九五三年當選中國美術家協會主席，一九五七年任北京中國畫院名譽院長。中央文化部授予他人民藝術家稱號。他的藝術影響越出國界，獲得世界性的聲譽，先後被德意志民主共和國藝術科學院授予通訊院士榮譽狀，世界和平理事會授予一九五五年度國際和平獎金。齊白石被作為有卓越貢獻的畫家、書法篆刻家和詩人，也作為熱愛鄉土、熟愛美好生活、維護人類友好團結的和平老人，為人們所景仰。

      晚年的齊白石盡管獲得很高的社會榮譽和地位，但他依然保持着以賣畫為生的職業畫家的心態和生活方式。每天勤奮作畫，他不憑藉地位和影響抬高畫酬，也不因作品作為文化商品出售而降低創作的藝術品位。始終堅持不媚俗、不欺世的從藝、做人原則。畫家胡絜青在《記齊白石大師〉一文中曾具體講述過她所親見的齊白石八九十歲時的生活和創作情况：

“老人平均每天上午畫兩三張，中午吃過飯之後，在畫室的躺椅上打個盹，休息一陣，下午接着再畫，還能畫一兩張，天可得三四張，老人從不休息，没有節假日，也不過星期天。③

      九十歲以後，齊白石依然保持着充沛的創作精力。據統計，一九五年他九十三歲(實九十一歲)那一年，創作的中國畫作品就有六百餘幅。一九五二年，年届九十高齡的齊白石曾以三天時間在丈二匹宣紙上繪成《百花與和平鴿》，贈給在北京召開的亞洲及太平洋區域和平會議。一九五五年又與陳半丁、何香凝等十四位畫家集體創作了巨幅(和平頌》，贈予在芬蘭赫爾辛基召開的世界和平大會。

      在上舉胡絜青同一文章中曾提到齊白石書畫潤格。他歷來自訂的潤格都不高。“解放後一尺畫收四元，後來還是琉璃廠南紙鋪為他抱不平，催他增到一尺畫收六元，工筆草蟲或加用西洋紅加一倍，都是嚴格按照成本和付出的勞動來收費的。”五十年代，夏衍、艾青等都以這種收費標準或主動以加倍的代價買過他的好多幅畫。④一九五三年東北美術專科學校向齊白石定畫十四件，潤資為當時的人民幣五百八十萬元（一九五五年發行新人民骼以後，折合為五百八十元，平均每幅盡四十元五角，約相當於當時低收入職工的月工资。）

      齊白石晚年子孫繞膝，在他身邊還有架多弟子，也有很多新朋舊雨，還經常有慕名前來造訪的青年學生和外國朋友。

      位於北京東城校尉營的中央美術學院是當時美術界的活動中心他信賴的老朋友徐悲鴻在一九五三年九月以前兼任着美院院長和全國美協主席。齊白石作為榮譽教授，每月一次由徐悲鴻陪着到教室為學生作示範。在美院U字樓上還曾拍攝過齊白石藝術活動的電影紀録片。

      九十歲以後，齊白石有時還参加外界的一些重要美術活動。一九五四年九月，張仃、李可染、羅銘水墨寫生畫展在北京北海公園悦心殿舉行時，他不但為畫展題寫會標，還親往參觀，以此表示對中國畫革新探索的支持。同年十月，他又參觀了北京西郊蘇聯展覽館的造型藝術館，並會見蘇聯畫家。

      在一九五五年十二月到一九五六年三月，齊白石曾一度遷住在文化部和全國美協為他購置的東城南鑼鼓巷雨兒胡同新居，在此前後，他都是在西城跨車胡同十五號那住了三十多年的“鐵屋”，建國後，齊白石將其改稱為“白石畫屋”。

      齊白石晚年較多交往的文藝界人士有徐悲鴻、王森然、老舍、夏衍、艾青、葉淺予、王朝聞、蔡若虹、吴祖光、黄苗子、郁風，以及學生李可染、李苦禪、許麟廬等。他們在齊白石周圍，形成一個新的文化圈，對於齊白石晚年的創作取材、構思和作品的審美趣尚產生了一定影響。另方面，他們對於向社會推介齊白石和他的藝術成就曾經起過很重要的作用。

      作為一位有傑出成就的藝術家，齊白石善於清醒地審度時勢，把握自己，調整自己。六十歲前後的“衰年變法”鋪平了此後三十多年的創作發展道路。他重視藝術成就的積累與總結，從中年起，就在師友和門人的幫助下，着手編選、印製自己的詩集、印譜、畫集，以展示自已的藝術成就，樹立在當代藝術史上的形象，到八十歲前後，已經取得斐然可觀的成果九四九年，岀版了胡適與黎錦熙、鄧廣銘編撰的〈齊白石年譜》。在此以前，他曾請張次溪為他筆绿口述生平，記到一九四八年。在齊白石逝世以後，整理成《白石老人自傳)一書出版。

      建國後，第一次集中反映齊白石藝術創作成果的重要結集是黎錦熙、齊良已合編的《齊白石作品選集〉(一九五六年編，人民美術出版社，一九五九年出版)。齊白石對此十分重視，親筆撰寫的序文稱：

      “予少貧，爲牧童及木工，一飽無時而酷好文藝，爲之八十餘年，今將百歲矣。作畫凡數千幅、詩數千首、治印亦千餘。國内外競言齊白石畫，予不知其究何所取也。印與詩則知之者稍稀，予不知知之者之真知否，不知者之有可知者否?將以問之天下後世。”

      他以抑止不住的激情寫道：

“予之技止此，予之願亦止此。世欲真知齊白石者其在斯，其在斯，請事斯！”

最後的高峰

      齊白石的書畫創作，在他七八十歲時達到爐火純青的境界，年届九十，依然保持着向前發展的勢頭，不時出現傑作。如此高齡而尚未走向藝術上的衰退，這在文化藝術史上雖非绝無僅有，也是較少見的。一九四九至一九五七年，齊白石留下的數千幅作品大多流傳有緒，是齊白石藝術創作的最後也是非常重要的一個階段。這個階段的轉折時期在一九五五年前後。

      五十年代初，齊白石在創作中仍保持着對生活的旺盛熱情和豐富、細腻的藝術感受力，題材不斷擴展，有很多新的藝術構思。畫面题字還比較多，在較長的畫跋中可以看出思路的清晰、敏捷。後來题字漸少。到一九五五年以後，作品上逐漸顯露出精力不濟的衰象，有的畫面結構散漫，題字也時有錯落。然而，六七十年不間斷創作錘煉出的繪畫表現技巧已經成為白石老人的一種本能，即使在他生命的最後歲月，也常會不期而遇地出現一些令人驚嘆的藝術精品。

      親歷過多年戰亂之後，好不容易得到和平安定的生活環境，令白石老人分外珍惜，祈願世界永久和平，人民生活幸福安康就成為他晚年書畫創作的突出主题。一如畢加索之畫和平鴿，齊白石也是以鴿子作為和平的具體象徵。一九五一年他赠給束北博物館(今遼寧省博物館)的雙鴿圖》上大字题榜：“願世界人都如此鳥”。

      齊白石繼承中國畫家師法造化的優良傳統，忠實於生活，從不願畫自己没見過的花鳥樹木蟲魚。到高齡以後還不斷擴展創作题材，改進表現技巧，如九十歲以後又改變蝦的畫法，使造型更精煉，更生動。以前他不曾畫過鴿子，為了畫和平鴿，便買了幾隻鴿子養起來，每天仔細觀察，揣摩，連鴿子尾羽是十二根都仔細地數過，但在具體作畫時，則並不拘泥於細節的真實。他在一九五一至一九五三年期間畫了不少幅鴿子，以没骨法表現鴿子飛鳴飲啄的各種動態，能得其神。最花費心力的巨構是贈給亞洲及太平洋區域和平會議的《百花與和平鴿》。他有時也用諧音寓意手法將鴿子與荷花、花瓶畫在一起，以喻和平鴿，不過這種寓意並不很重要，人們從畫面形象上感受最深的，還是鴿子活潑生動的神態。

      選擇一些特定形象以諧音寓意表達某種對生活對未來的良好祝願，是傳統繪畫習用的表現手法，也常是訂件人對於題材提出的特殊要求。齊白石有不少這類作品，如以蘋果、鵪鶉與荔枝喻“平安多利”；以蟠桃、鶴或梅花、綬帶(諧“眉壽”)祈願幸福長壽。而在藝術表現上，總是形象大於寓意内容，用西洋紅畫出的、結在老樹上的桃子，紅艷碩大，是祝願别人，也是頤享天年的老盡家自得心情的流露。

      當然，齊白石作品中數量最多，最富有情趣，能召唤起人們對生活熱愛之情的還是那些具有田園詩意味的、非常普通的花草、鳥獸、魚。這類畫中，往往有極富情趣的細節，畫家把自己的感情對象化了，那些成群的魚、蝦、青蛙、鹨雛彷佛和觀賞者都有着情感的呼應、交流。例如九五一年所作的那幅《青蛙》，一隻蛙的後腿被孩子用繩繫在水草上，挣扎不脱，對面三隻蛙蹲坐着，揚起前爪，向之鼓噪，好像是為同伴的受困而焦躁却無法相救。另一幅《兩部蛙聲當鼓吹（一九五三年作），畫面下方一群蝌蚪歡快地浮游而去，其後六隻青蛙跳躍着、鳴叫着，像是長輩為兒孫的茁壯成長而興奮不已。作品可以說是老畫家以自己的心境體察大自然生成的心像。

      一九五一年作的《小魚都來》，上方兩枝竹竿，垂下細細釣絲、魚餌引來一群小魚争食。視點不在岸上，而是貼着水面。畫面异常單純、空靈而又生趣盎然。連篆書题的“小魚都來”幾個字的形象、意趣都充滿童心。令人感到這位九旬老人又回到了他快樂的童年時代，用孩子的眼光看周圍的生活，也把欣賞者吸引到他的感情世界之中。

      他的許多作品充溢着對後人温煦啟發、酮懷的厚意，如畫兩隻小鷃争奪蚯蚓，題作“他日相呼”。畫南瓜（一九五〇年）題“此瓜南方謂為南瓜，其味甘芳，豐年可以作下饭菜，饑年可以作米，春來勿忘下種，大家慎之”，作絲瓜（一九四九年）题：“须知瓜菜半年糧”，字裹行間，有着畫家自身對生活艱辛的切實體驗，令人看了，心靈不能不受到觸動。至於那有“祖母聞鈴心始歡”長題的小幅《牧牛圖》，畫中過小溪時牧童與趑趄不前的小牛之動態描寫非常真確，深藴於畫中的思鄉思親之情更是能够引發欣賞者豐富的生活聯想。

      齊白石晚年的很多作品通過色與墨的强烈對比表現出奕奕奪人的感情力量。如一九五一年所作《佳人常在口頭香》中的樱桃與盆架，一九五三年畫的《三千年)册頁中的蟠桃和花籃，都以墨縵之黑與色塊之紅、蒼與澗的對比與統一，給人留下難忘的印象；一九五五年所作的《祖國萬歲》，畫面至為集中、單純，一棵萬年青枝頭團簇着紅艷艷的果實，寬闊的葉子緊抱着花莖，畫面右上方是濃黑的大字題款，相互映照，把老畫家晚年一腔愛國熱忱表現得鮮明、强烈、動人！

      一九五〇年五月，在參加北京市第一次文代會時，齊白石與作家老舍結識，而老舍夫人胡絮青則早在一九三九年就認識齊白石並為他的兩個兒子補習過詩詞。老舍曾為齊白石出一些刁鑽的題目，專揀前人詩詞中一些意境很美然而很難用可視的具體形象加以表現的句子請齊白石作畫。這激發了老畫家創造性的藝術構思，例如那幅著名作品《蛙聲十里岀山泉》是清初文學家查慎行(初白)的詩句。要畫出十里蛙聲總不能畫幾隻青蛙就算數。老畫家苦苦思索了幾天，終於構思出一個巧妙的畫面：一群蝌蚪順着潺潺的山泉流瀉而出，既然有這麽多蝌蚪，遠處必有不少青蛙，那聒耳的蛙鳴也就充耳可聞了。畫面以形象的聊想作用引出聲音效果，畫的妙處豐富了詩的妙處。這幅作品幾乎可以視作《兩部蛙聲當鼓吹》一畫的姊妹篇，但構思的難度則大得多。以形象再現詩的意境，非常貼切、自然，毫無勉强、生硬之感。類似的成功作品還有以蘇曼殊詩句構思的《幾樹寒梅帶雪紅》、《手摘紅櫻拜美人》、《芭蕉葉捲抱秋花》，趙秋谷詩《凄迷燈火更宜秋》等，詩中形象雖較為具體，但在構思為畫面形象時不流於圖解，却也不易。《凄迷燈火更宜秋畫家自題：“老舍兄臺愛此情調冷隽之作，倩白石畫，亦喜為之”。畫面處理脱出常格，畫的左上角露出窗户的一角，房内桌上有一盞油燈，火焰被窗外的微風吹斜了，一片紅葉由空中飄下，點出“秋”意。窗外的紅葉，窗内的燈火叠為同一畫面，葉的飄零、焰火的摇曳，烘托出“凄迷”的情調，通過具體形象再現出詩人心中的意象。畫的大部分空白，可以想象為牆，然而，那主要是留給欣賞者發揮想象的空間。若没有這片空白，畫的意境就過於直白了。傍右邊有長题兩行，下押兩章，斜對的左下邊緣，押三方較大的圖章，使構圖取得平衡。這種極清隽又富於現代感的構圖在老人以往的作品中是不多見的，年届九十高齡的齊白石仍在頑强地創造、發展着新的藝術表現形式。圆高《幾樹寒梅帶雪紅》處理亦奇。幾枝倒垂的梅花，花心敷粉，上方白紙天頭兩道焦墨痕是漫天大雪中露出的樹幹。這些簡單的形象把深雪的天候渲染得很充分，而傲雪盛開的梅花則又是生意盎然的，那正是畫家自己的心態之流露。《手摘紅櫻拜美人》，如果畫上出現的是一位美女，那就太煞風景了。齊白石畫的是一束紅花，插在俗稱做“魚尾觀音”造型的花瓶之中，使得意象更含蓄、更豐富、不落俗套。從詩書畫印的結合來說，包括齊白石有些作品在内的不少文人盡詩和題跋與畫面形象往往只是一種組合關係，是畫面結構、色彩構圖的一部份。上述幾件作品則是從作品的整體内涵上達到詩與畫的融匯、結合。文學性的加强和對意境的進一步追求，顯示了齊白石晚年繪畫創作的又一新發展。

      齊白石晚年人物畫和山水畫數量不多，人物畫有些是重複過去的题材，如《不倒翁》。山水畫作品重要的有《滕王閣圖》（一九五二年作）《江上餘霞》（一九五一年作）、《鴉歸殘照》（一九五四年作）等，所畫多為落霞烟樹、秋水長天、歸鴉殘照等景象，與那些花鳥蟲魚題材作品歡快的情調不同，令人從中感覺到老人暮年不已的壯心中隱含的惆悵與悲凉心緒。一九五〇年作的《沁園憶舊圖》，在一派田園景色中畫出對於當年在韶塘藕花吟館從師學畫的憶念之情。

      一九五三至一九五四年之際，齊白石為東北博物館和東北美專（今遼寧省博物館、魯迅美術學院）等單位提供了一批很重要的、不同時期的作品，還專門為柬北博物館主辦的齊白石畫展創作了一幅三百九十六厘米長的折枝花卉長卷(一九五四年作)，合海棠、荷、菊、牡丹等四時花卉為一卷，自題稱“有解人當知此乃余平生破例也”。還有一套齊白石與其三子良琨合作的草蟲雜畫册，是齊白石晚年極精的花卉作品。齊白石作寫意花卉，齊良琨補蟲。將粗筆寫意花卉與工筆蟲蝶結合於個畫面是齊白石的創造。寫意花卉老筆紛披與工筆蟲豸的精細生動，起着對比與相互襯托的作用，使繪畫形象愈發耐看，然而這種表現手法若施之於其它題材的繪畫創作，其效果却未必佳齊良琨號子如早年隨父學畫，能克紹箕裘。他畫的工筆蝴蝶、螳螂、飛蛾等小蟲，不僅止於精工，而且極富於意態。這套册頁構思構圖多有意外之妙，且有現代感。齊白石的寫意花草落筆突兀、險怪，由於小蟲位置動態恰到好處的安排而化險為夷，平衡了構圖。

      從一九五五年以後的作品看，齊白石的精力已明衰退數量也日漸减少。筆墨的表現趨於不由自主的粗放、率易。題字時也不大能控制行次、字形的嚴整，到最後，甚至出現將筆畫、年月、歲數也寫錯的情况。但在精神狀態良好時創作的一些作品依然很有神采，能見出情感的熱烈、對生活的敏感和筆墨表現的力度。

      一九五七年初，齊白石體力更顯衰退，常在饭後不能行走，需要别人拉動休息一段時間才漸能走動，意識也常處於迷糊狀態，但老盡家依然保持着經常作盡的習慣，不肯住院治療或打針。他最後一次外出是在同年的夏天，坐特製的安樂椅遊覽陶然亭。齊白石對陶然亭有特殊的感情，一九四二年，他曾在陶然亭置買一塊生壙，以作自己百年後的埋骨之所。

      據齊白石的家人記述，他創作的最後一幅作品是《牡丹》。齊良已在《父親畫的最後一幅畫》一文中記下了這件作品創作過程的歷史瞬間“記得那天早晨，風和日暖，父親不用扶持竟自己從卧室走到畫室中來。按習慣，我知道他要畫畫了，趕快鋪開了紙，凖備好了顔料等東西。父親和往常一樣，挽起袖子，不慌不忙，先看看準備好了的筆、墨等用具，在筆筒裹仔細找出了他想用的那枝筆，又用手摸了摸紙，仔細辨别了紙的正反面（這些都是父親的老習慣），然後拿起筆，對着紙停視了許久，然後小心翼翼地蘸了洋紅。我一看用大筆蘸洋紅，就知道要畫牡丹了，這是父親一生中最喜愛的花卉之一，就趕緊拱直了紙。這一天，父親情緒很好，興致極高，用墨用色，信手拈來，斗大的花朵比真花大有誇張，尖用極重的洋紅，筆根水份又饱滿欲滴，畫得淋濰盡致，颜色美艷絕倫，花葉由下到上是墨绿至老黄，有墨有色，色墨交替，真是随心所欲。色未乾時用的筆法勾的葉筋，時隱時顯，又筆筆見功，使得茁壯茂盛的葉子能分出陰陽向背和前後的層次來。父親勾完最後一片葉子，我便照例把查用鐵夾子夾在横在屋裹的一根鐵絲上，父親坐在椅子上，看了許久，又拿回畫案上，特别小心地添了幾筆動葉，再挂起來，才點點頭：“要得(湖南話：可以了)。”⑤

      那一年，他不止一次畫牡丹，還畫過魚、鷃冠花、牽牛花、葫蘆、蘿蔔，豆莢等，都是他平生喜愛，多次畫過的题材，是老畫家藝術生命的最後結晶。這些畫没有特别周到的經營，没有形象的逼真描寫，幾乎是憑着畫家潜在的本能，從腕底流瀉而出的，竟然達到了天籟的境地，有時花葉不分，變成渾然一體，然而迎風帶露，更加艷麗。那種逸出於法度之外的自由表現絕非刻意追求所能達到的。

      百年後來者自有公論齊白石於一九五七年九月十五日卧病，次日六時四十分逝於北京醫院，政府和文化藝術界為他舉行隆重的公祭之後，安葬在北京魏公村湖南公墓。

五十年代，中國畫界存在着虚無主義和保守主義兩種傾向，在新的時代條件下，再次展開關於中國畫命運和前途的論争。齊白石没有參與這些論争，他是以自己的作品雄辯地證實着中國畫藝術的永恒價值和强大的自我更新能力。在他去世的第二年，李可染著文論述齊白石的藝術成就，認為齊白石的歷史功績在於“把傅統上民間藝術和古典繪畫上格格不入的雅與俗統一起來，把形似與神似統一起來，把思想性與藝術性統一起來。最為重要的是，把數百年來古老的繪畫傳統與今天人民生活和思想感情的距離大大地拉近了，為中國畫創作開闢了革新的道路，這一點我認為是大大了不起的、劃時代的”。⑥然而，到“文革”中期，李可染却由於講了“我們中年一代的畫家如不向齊白石學習就犯了歷史錯誤”而受到批判。⑦

      齊白石對於自己的藝術道路和成就儘管有過“他年人許老夫無”的疑問，然而他又堅信“百年後來者自有公論”。⑧

      齊白石逝世以後，對齊白石和他的藝術成就在認識上有過反復，它反映着中國畫命運的升沉。一九六三年，齊白石百年誕辰，世界和平理事會推舉他為世界十大名人之一，海内外舉行了隆重的紀念活動。在北京舉辦了盛大的“世界文化名人、畫家齊白石誕生一百週年紀念展覽會”。三卷本的《齊白石作品集》也於同期出齊，這是建國以來對齊白石藝術研究的第一個高潮時期。不久，“文革”明始，中國畫被視為“四舊”，齊白石也一度受到批判，雖為時很短，但其陰影却一直籠罩於整個“文革”過程。七十年代末，掃除“文革”的霧翳之後，中國畫面臨新的繁榮，齊白石的藝術也重新獲得公正的評價。人們對於齊白石相近一個世紀的藝術實踐的巨大價值和借鑒意義認識一直在不斷深化，也不断有新的發現。

他的藝術屬於過去，也屬於未來。

一九九六年六月北京安外

附注

①胡佩衡、胡橐《齊白石的畫法與欣賞》第三頁，人民美術出版社，北京，一九九二年二月，第二版。

②艾青〈《憶白石老人》《湘潭文史資料》第三輯，第三四——四一頁，湖南湘潭市政協文史資料研究委員會編，一九八四年八月第一版。

③見《湘潭文史資料》第三輯，第四六—一五三頁

④鬱風《掃除凡格總難能——在湘潭看齊白石紀念展》《湘潭文史資料》第三輯，第七七一八二頁。

⑤見《湘潭文史资料》第三輯，第一八六——一八七頁。

⑥李可染《談齊白石老師和他的畫》，原載《美術》一九五八年第五期，收入《李可染論藝術》第六三——七三頁，人民美術出版社，北京，一九九〇年第一版。

⑦李可染講的這些話見於趙浩生《李可染、吴作人談齊白石》一文（載香港《七十年代》一九七年第十二期）

“文革”初期，齊白石曾經受到極左思潮的批判。粉粹“四人幫”後，文化界有闋部門於一九七七年對齊白石和他的藝術謹慎地重新做出評價，肯定齊白石過去是一位爱國主義畫家，建國以後，擁護共產黨、擁護毛主席、擁護社會主義祖國，他的作品可以展出、出版和銷售。之後，各地報刊陸绩刊出不少對齊白石的介紹，回憶和研究文章。到一九八四年，在湘潭、北京等地爲齊白石誕生一百二十週年舉行紀念大會和多项展覽活動之後，海内外對齊白石作品的出版和研究形成新的热潮。

⑧齊白石《芙蓉小魚圖》跋語：“余友方叔章嘗語余日：吾側耳竊聞居京華之畫家多嫉於君，或有稱之者，辭意必有貶損。’余猶未信。近晤諸友人面白余畫極荒唐，余始信然。然與余無傷，百年後來者自有公論。”